“එතන සිට නොසිට” නවකතාව පිළිබඳ සාමාන්‍ය තොරතුරු හා කෙටි නිරීක්ෂණ කිහිපයක්
පිටු 238කින් සමන්විත වූ “එතන සිට නොසිට” නවකතාව නුගේගොඩ සරසවි ප්‍රකාශකයින් විසින් පළ කොට තිබෙන අතර එතරම් දීර්ඝ නොවූ පරිච්ඡේද 34කින් සමන්විත වේ. එම පරිච්ඡේදවලට හුදෙක් 1, 2 ආදී වශයෙන් මිස වෙනත් සංඥා නාම උපයුක්ත කොටගත් නාමකරණයක් සිදුකොට නොමැත. කතාව ඇරඹෙන්නේ වැඩමු`ඵවක් සම්බන්ධ සිදුවීමකිනි. කතුවරයා වාච්‍යාර්ථයෙන් නොපැවසුවද මෙම වැඩමුළුව චන්ද්‍රිකා බණ්ඩාරනායකගේ (1994) ආණ්ඩුවේ ආගමනයත් සමඟ ඇරඹුණු සාම ව්‍යාපාරයේම කොටසක් බව පැහැදිලිය. නවකතාවේ පළමු වැකියේම සඳහන් වන ඩොක්ටර් සූසා, ඉහළ අධ්‍යාපනයක් ලැබූ (මෙහි ඩොක්ටර් යනු ආචාර්ය උපාධිය සඳහා භාවිත කළ නමකි.) පැරණි වාමාංශිකයකු බව ඇඟවෙන අතර, ඔහු මඟින් සංකේතවත් කෙරෙන්නේ චන්ද්‍රිකාගේ සාම ව්‍යාපාරය සඳහා අභිරුචියෙන් ව්‍යාපෘති ගොඩනැඟූ ලංකාවේ පැරණි වාමාංශික නායකයන්ය.
මෙම ආරම්භයේදීම නවකතාවේ ප්‍රධාන චරිතය වන අමන්ද, ඩොක්ටර් ලෙනාර්ඩ් සූසාගේ තරුණ බිරිය වන මල්කි අතර සම්බන්ධය පෙන්වා දෙයි. එය කතුවරයාගේ “අහීමානය” නවකතාව මඟින් ආරම්භ කළ සම්බන්ධයේම දිගුවක් වන අතර දැන් චිත්‍ර අඳින්නැද්ද යන ප්‍රශ්නය ඔස්සේ එම සම්බන්ධය නැවත අලුත් වේ. එම සම්බන්ධය සමස්ත නවකතාව තුළම දිගින් දිගටම ගලා යන කතා පුවත නිර්මාණය කරයි. මෙම නවකතාවේ තීරණාත්මක චරිත ලෙස දැක්විය හැකි මල්කි, අමන්ද, සූසා, අප්සරා, රොහාන්ත ප්‍රමුඛ චරිත ගණනාවක් මෙම මුල් කොටසේදීම කරළියට පැමිණේ. එම වැඩමුළුව හා සාදය යන දෙකෙන්ම ඉදිරිපත් කරන්නේ චන්ද්‍රිකා ආණ්ඩුව තුළ දිගින් දිගටම ගලාගෙන ගිය දේශපාලන ව්‍යාපෘතියේ ස්වභාවයයි.
මල්කිගේ හා අමන්දගේ එක්වීම, සූසා රෝගාතුර වීම, අප්සරා හා අමන්ද අතර ඇතිවන සම්බන්ධය මෙන්ම රොහාන්තගේ උන්නතිකාමය යන සියල්ලම කතුවරයා හුදෙක් කේවල කතාන්දරයක් ලෙස නොගෙන රාජ්‍යයේම ඓන්ද්‍රීයබද්ධ කතාවක් ලෙස ගොඩනඟයි. මේ අනුව සාගර නවකතාකරුවකු වශයෙන් පූර්ණ කරන්නේ ගුණදාස අමරසේකරගේ මුල්කාලීන නවකතාය.
කතාව ගලාගෙන යන්නේ ප්‍රධාන චරිත දෙක වන අමන්දගේ සහ මල්කිගේ අතීතය හා වර්තමානය අතර පවතින දෝලනයන් මුල්කොට ගනිමිනි. එහෙත් එයට සමානුරූපීව රොහාන්ත, අප්සරා සහ සූසාගේ ජීවිතද ගොඩනඟන අතර මේ සියලුම චරිත නිරූපණ දිගින් දිගටම රාජ්‍යයේ ඒ ඒ ව්‍යාපෘතිවල නියෝජිතයන් ලෙස නිරූපණය කර තිබීම වැදගත්ය. 94න් පසු සාම ව්‍යාපාරය එයට එරෙහිව ගොඩනැඟුණු ජවිපෙ ප්‍රමුඛ දේශප්‍රේමී දේශපාලනයේ නව අදියර සහ පසුව මනෝ විශ්ලේෂණය පදනම් කොටගත් එක්ස් දේශපාලනය යනාදිය දිගින් දිගටම කතාව ගොඩනඟන ප්‍රධාන සංරචක වේ. එම සංරචක සමාජයේ විශේෂයෙන්ම රාජ්‍යයේ ගමන්මඟ සමඟ ගළපා ගැනෙන අතර, කතාව නිමවන්නේ මල්කිගේ මනෝවිශ්ලේෂණය අමන්දට තර්ජනයක් හා භීතියක් බවට පත් වීමෙන් පසු මල්කි අමන්ද හැර පිටත්ව යාමත් අප්සරා අමන්දගේ අතීතය (සංකේතමය මනෝලෝකවල සැරිසරන භූතයින්) සමඟ යථාර්ථවාදීව ගැටීම සඳහා අවශ්‍ය පදනම සැකසීමත්, රොහාන්ත ප්‍රබල දේශපාලන බලයක් අත්පත් කරගනිමින් අප්සරාට විවාහ යෝජනාවක් ගෙන ඒමත් සමඟය.
මේ අනුව මෙම කතා පුවත ඉතා පැහැදිලිවම ඔහුගේ “අහීමානය” නවකතාවේ දිගුවක් වන අතර, 80 දශකයෙන් ආරම්භ වන කතා මාලාවක සාර්ථක දෙවන කොටස බවට පත් වේ. එසේම කතුවරයා තම කෘතිය තුළ ඉතා ප්‍රබල ලෙස රොහාන්ත හා අප්සරා ප්‍රායෝගික මිනිස් චරිත දෙකක් ලෙස නිර්මාණය කරන අතර අමන්ද හා මල්කි ප්‍රායෝගිකත්වය හා අනවශ්‍ය මනෝමූලිකභාවය සමඟ ගැටෙන චරිත ලෙස නිරූපණය කරයි. මේ සියලු චරිත යම් යම් ආකාරයකින් ඩොක්ටර් සූසාට සම්බන්ධ කර තිබෙන අතර, සූසාගේ චරිතය යටත්විජිත අධ්‍යාපනය හා පැරණි සම්භාව්‍ය වාම දේශපාලනය යන කාරණා දෙකේ මුසුවක් හා ශිෂ්ට සම්පන්න ලෞකිකයකු ලෙසත් නිරූපණය කර තිබේ.
නවකතාවක් වශයෙන් චරිත සන්දර්භය, භාෂාව ආදිය අතිශයින්ම සංගත තලයක ඒකාත්මිකව පිහිටුවන සාගර, ටෝල්ස්ටෝයි වැනි ලේඛකයකුගෙන් සාර්ථක හා විශාල ආභාසයක් ලබා ගන්නා බව මගේ අදහසයි. ව්‍යාජ සංකේත බහුල වර්තමාන බොරු නවකතාවට අභියෝග කරන්නාක් මෙන් විපුලව නැඟී සිටින ඔහු සූසා ලියූ නාට්‍ය පිටපත, සූසාගේ මුලිකත්වයෙන් තැබූ ජනවාර්ගික අර්බුද පිළිබඳ සම්මන්ත්‍රණ ආදිය ඉතා තීක්ෂණ ලෙස පිහිටුමින් කතාන්දරය හා සමාජ-දේශපාලන ඉතිහාසය අතර මනා හා සියුම් සබඳතාවක් ගොඩනඟයි.
චරිත නිරූපණය
නවකතාවක් පැරණි කතාන්දර කලාවෙන් වෙනස් වන මූලික සාධකය වන්නේ චරිත නිරූපණයයි. සාගර තෝරාගන්නා චරිත යුග හා එම යුගවලට අයත් දේශපාලන හා සංස්කෘතික ව්‍යාපාර නියෝජනය කරන මුත් එවා ගොඩනඟා ඇත්තේ හුදු ජනතාවාදී රූකඩ චරිත ලෙස නොව මසින්, ලෙයින් ගොඩ නැඟුණු සැබෑ චරිත ලෙසය. මෙම සැබෑ බව එම චරිතවලට ලැබී ඇත්තේ කතුවරයා සතු සුවිශේෂ පරිකල්පන ශක්තියත් එම පරිකල්පන ශක්තිය ප්‍රති-නිර්මාණය කිරීම සඳහා ඔහු සතු ව්‍යක්ත භාෂා භාවිතයන් සමඟය. මෙම භාෂා භාවිතය වනාහි දිගු කාලීනව විශාල වශයෙන් නවකතා, විශේෂයෙන්ම ලෝකයේ ශ්‍රේෂ්ඨ නවකතා කියවීමෙන් අසීරුවෙන් අත්පත් කරගත් වර්ධනයකි. (මෙහි ලා විශේෂයෙන්ම සඳහන් කළ යුතු වන්නේ නූතන නවකතාව යනු සවිඤ්ඤානිකවම මිනිසාගේ අභ්‍යන්තරය හා සමාජයේ යථාර්ථය ගැන ලියූ නිර්මාණයක් නිසා එය ඕපපාතික භාෂා භාවිතයක් තුළ නොව,සවිඤ්ඤානිකවම තම මාධ්‍යය සඳහා නිර්මාණය කරගත් භාෂාවක් තුළම ලියැවෙන බවයි. මෙම භාෂාව ඒ අනුව එක්තරා අන්දමක විශ්ව භාෂාවකි. එය ප්‍රංශ, ජර්මන්, ඉංග්‍රීසි, වංග, සිංහල ආදි කුමන භාෂා මාධ්‍යයක් නියෝජනය කළද විශ්ව භාෂාවක් වශයෙන් නවකතා භාෂාව ලෙස හැඳින්විය හැකිය.) සාගරගේ මෙම භාෂා භාවිතය මාර්ටින් වික්‍රමසිංහ, ගුණදාස අමරසේකර යන දෙදෙනාගේ සාර්ථකම නවකතා ලෙස සැලකිය හැකි ගම්පෙරළිය, කලියුගය, විරාගය, යළි උපන්නෙමි, කරුමක්කාරයෝ, ගන්ධබ්බ අපදානය වැනි කෘතිවල භාෂා භාවිතය සමඟ ඒකාත්මික වේ. එසේම ඒ තුළ ඔහුට අනන්‍ය වූ ශෛලියක්ද පවතී.
චරිත හා භාෂාව අතර අවියෝජනීය බවක් ගොඩනඟන කතුවරයා, අමන්ද උපන් මාඔය අසල ගෙවත්ත දකින්නේ “මාඔය අයිනෙ මහ වැහි කෝඩෙකට අහුවුණා වගේ විශාල අන්ධකාරයක් පැතිරිච්ච වත්තක්” ලෙසයි.සිවුරු හැර දේශපාලනයේ ඉහළට නඟිමින් සිටින රොහාන්තගෙ අතීතය ගැන පවසන සූසා පවසන්නේ “ඔය උන්නාන්සෙ ඉංග්‍රීසි පන්ති යවල සබ්ජෙක්ට් තෝරල දීල පිළිවෙළක් කළේ මම” යනුවෙනි. රොහාන්තගේ දක්ෂකමත් අවස්ථාවාදීකමත් එක් වැකියකින් සූසාගේ මුවට නැංවෙන්නේ “හොඳ ටැලන්ට් එකක් තියෙනව, අලුත් කන්සෙප්ට් එකක් ටක් ගාල අල්ල ගන්නව. ඒ උනාට මිනිහ ඒක පාවිච්චි කරන්නෙ අන්තිම අවස්ථාවාදීකමට. මුලින් අපිත් එක්ක. එතනින් ජේවීපී එකට. ඊගාවට සිංහල බෞද්ධ සමාජවාදෙ ගැන කිව්ව. චන්ද්‍රිකා පස්සෙ බලය බෙදන්ඩ ගිහින් දැන් හෙමින් සීරුවෙ ආපසු රෙද්දට බහිනව. කිසි මෝරල් කන්වික්ෂන් එකක් නෑ. බලය විතරයි. නියම පනස්හයේ දරුවො.” නවකතාවේ දිගින් දිගටම දක්නට ලැබෙන්නේ මේ ආකාරයේ ශක්තිමත් චරිත ගොඩනැංවීම්ය. සෑම චරිතයක්ම මුල, මැද හා අග සහිත ක්‍රමික විකාශනයක් සහිත චරිත වන අතර ඒවායේ පදනම හා විකාශනය ගම්පෙරළියේ, කලියුගයේ චරිත මෙන්ම අතිශයින්ම ශක්තිමත්ය.
94න් පසු දේශපාලන යථාර්ථය
ජාතික දේශපාලනය තුළ වාම නායකයන් සමඟ චන්ද්‍රිකා සාම ව්‍යාපෘතිය ගෙන යාමට සමාන්තරව පශ්චාත් නූතන න්‍යායයන් හා මනෝ විශ්ලේෂණාත්මක න්‍යායයන් කේන්ද්‍ර කොට ගනිමින් අගනාගරික තරුණයන් දේශපාලනය ඇරඹූ ආකාරයත්, එම දේශපාලනය මඟින් තරුණ පරපුර - විශේෂයෙන්ම කලාවට හා දේශපාලනයට ළැදි නාගරිකව කේන්ද්‍රීය කටයුතු කළ තරුණ පරපුරට නව අර්ථ නිෂ්පාදනය කර දුන් ආකාරයත් මෙහිදී කියැවේ. සාගර මෙහිදී මල්කිගේ චරිතය මනෝ විශ්ලේෂණ දේශපාලනය වෙත ඇදී යන ආකාරය සාර්ථකව ගොඩනඟන්නේ 94න් පසු චරිතයක් ලෙස ඇයව මැනවින් ස්ථානගත කරමිනි. රැඩිකල් චිත්‍ර ශිල්පිනියක් ලෙසත්, ස්ත්‍රීවාදී දේශපාලන භාවිතයක් සහිත චරිතයක් ලෙසත් කරළියට පැමිණෙන මල්කි, අමන්ද සමඟ නිදහස් දිවියකට එළැඹෙන්නීය. එහෙත් කැදලි තැනීමේ ස්ත්‍රී සහජාශය එවැන්නියක තුළ පවා ශේෂ වී ඇති ආකාරයත්, ඒ සඳහා අමන්දට දෙනු ලබන නියෝග, අමන්දගේ ප්‍රේම සබඳතා ගැන සොයා බැලීම් යනාදියෙන් පිළිබිඹු වේ. ලංකාවේ බොහෝ පහළ මධ්‍යම පාන්තික ස්ත්‍රීවාදීන් මෙන්ම මල්කි ස්ත්‍රීවාදී වී ඇත්තේ න්‍යායාත්මක අභිප්‍රේරණයකින් නොව කුඩා කල සිට තමා පෙළන අර්බුදවලින් හට ගත් මානසික තත්ව නිසා උපන් අවවර්ධිත තත්වයත් හේතුකොටගෙන බව කතුවරයා සියුම් ලෙස විමසයි. ඇගේ ළමා කාලයේ සිදු වූ සිදුවීම් කතාව තුළට රැගෙන එන කතුවරයා නිරූපණය කරන්නේ හුදෙක් මල්කි නොව 94න් පසු ලංකාවේ විශාල බලපෑම් සහගතව පැතිරී ගිය මනෝ විශ්ලේෂණ දේශපාලනයේ යථාර්ථයයි. එම දේශපාලනය නියෝජනය කළ බොහෝ චරිත තුළ තිබූ මානසික ව්‍යාකූල භාවයේ ස්වභාවයයි.
මල්කි, අමාලි සමඟත් පසුව එම මනෝ විශ්ලේෂණාත්මක දේශපාලන ව්‍යාපාරය නියෝජනය කරන තරුණයා සමඟත් දිගින් දිගටම මුසු වීම, අධ්‍යයන ක්‍රියාවලිය වෙත යොමු වීම කතුවරයා ඉතා සංයමයෙන් නිරූපණය කරයි.
“යථාර්ථය කියන්නෙ යථේ බිහිසුණු බව ආවරණය කරන සංකේතීය දැලක්. ඇත්තටම අපි සංස්කෘතිය කියන්නෙ ඕකට. ඔය දියුණු සමාජෙක මේක වෙන්නෙ නිෂ්පාදනය සමාජීයව සංවිධානය කිරීම හරහා. ඒත් අපි වගේ නිෂ්පාදනයක් නැතුව පරිභෝජනය කරන සමාජෙක, ඒක සම්පූර්ණ අවුලක්” (පි. 173). අමන්දට අමාලිගේ හා මල්කිගේ සංවාදය තුළ ගෙනෙන ඉහත අදහස් පසුගිය දශක දෙක තුළ මනෝ විශ්ලේෂණ දේශපාලන කතිකාව තුළ බෙහෙවින් සාකච්ඡා කෙරුණු තරුණ පරපුර අතර මුවග ලෙළ දුන් වදන් බව පෙනේ. සාගර මල්කිට ප්‍රතිපක්ෂව ඇයව හා ඇයගේ න්‍යායාචාර්යවරුන් ප්‍රශ්න කරන ආකාරයෙන් වරෙක අමන්දගේ චරිතය පිහිටුවයි. අමන්ද පැකිළෙමින් වුව එම සංවාදය තුළ නඟන ප්‍රශ්නය වන්නේ “ඔය කියන විදිහට අපේ වගේ රටවල සංස්කෘතියක් කියල දෙයක් නැද්ද?” යන අදහසයි. එවිට පිළිතුර ලැබෙන්නේ “අපි සංස්කෘතිය කියල කියන්නෙ සිංහල පිරිමි ගෑනු ශරීරෙ තේරුම් ගන්ඩ කරපු වෑයම්වලට” කියාය. මෙබඳු සුලබ සංවාද 94-2000 යුගයේ කොළඹ ප්‍රකට සංවාද අවකාශවල, තරුණ කණ්ඩායම් එක්වන ආපනශාලා තුළ, විශ්වවිද්‍යාල තුළ මෙන්ම කලා උලෙළවල්වල ප්‍රසිද්ධ සංවාද අවකාශවලද රැව් පිළිරැව් දුන් බව සත්‍යයකි. එබඳු සංවාද අවසාන වූයේ 70 දශකයේදී පක්ෂයට බැඳෙන්නට යැයි කී ආකාරයට “ඔයා මේකට ඉන්ටරෙස්ට් නම් අපි ස්ටඩි කරමු” යන පිළිතුරෙනි. සාගර මෙම සැබෑ තත්වය අනුභූති තලයෙන් ඔබ්බට ගෙන ගොස් ඉතා ව්‍යක්ත සාහිත්‍යමය රාමුවක් තුළ ප්‍රති-නිර්මාණය කරයි.
“අමන්ද ඔයාට තියරි ගැන ඔහොම කතා කරන්ඩ බෑ. ඔයා ඇත්තටම ඉන්ටරෙස්ට් නම් ස්ටඩි කරමු. ඔයාට කිසි උනන්දුවක් නෑනෙ. බොරුවට ඇනුම්පද කියනව විතරයි” (පි. 173) යනුවෙන් අමන්දට මල්කි පවසන වදන් ලංකාව තුළ එක්ස් දේශපාලනයේ හා එයට අනුබද්ධ වෙනත් දේශපාලන කණ්ඩායම් ගෙන ගිය දැනුම හා මනෝ විශ්ලේෂණ න්‍යායයන්ගේ අධිකාරී ආධිපත්‍ය නිරූපණය කරයි. එම යුගයේ මෙම දේශපාලන ධාරාව විසින් මිනිසුන්ගේ පෞරුෂයට පහර දීම් සහ ඕනෑම ප්‍රශ්නයක් යම් ආකාරයක පටු මනෝ විශ්ලේෂණාත්මක රාමුවක් තුළම රඳවා විග්‍රහ කිරීමට ගත් ප්‍රයත්නයත්, එයට එරෙහිව තාර්කික, නිර්භය අතළොස්සක් මිනිසුන් ගත් ඇතැම් පියවරයනුත් අමන්ද, මල්කි හා අප්සරාගේ චරිතවලින් පිළිබිඹු වෙයි. මල්කි අමන්දට තියරි නොදැනීම හා ස්ටඩි නොකිරීම ගැන දිගින් දිගටම පහර දෙන්නේ “ඔයාගෙ අම්ම නැති උනාට අම්මාගෙ ලෝකෙන් කැඩිල නෑ. ඒ නිසා සම්බන්ධෙකට යන්ට අමාරුයි” වැනි වාක්‍යවලිනි. එක්ස් කණ්ඩායමේ ප්‍රසිද්ධ රැස්වීම්වල නිතර කියැවුණු සංකේත පියා අහිමි වීම හා බැඳුණු අර්බුදය මෙහිදී සිහියට නැඟේ. මල්කි ප්‍රශාන්ත නම් තරුණයා ස්ටඩි කිරීම සඳහා කැඳවන අතර ඔහු අමන්දව සහ ඔහුගේ පුස්තකාලය යන දෙකම විශ්ලේෂණය කරන ආකාරය සිංහල නවකතාවක දැකිය හැකි විශිෂ්ටතම අවස්ථාවක් බව පත්වෙන්නේ ලංකාව පසුගිය කාලේ පසු කළ සංස්කෘතික ඉතිහාසය පිළිබඳ අවධානය යොමු කරන අයකුටම පමණි. මන්ද යත් සාහිත්‍ය විචාරය තුළ අතිශයින්ම පටු ආකාරයේ මනෝ විශ්ලේෂණයක් ගෙන ආ එම යුගය තුළ (එය අදටත් ඇතැම්හු ඉතා පටු ලෙස අනුකරණය කරති.) බොහෝ ශ්‍රේෂ්ඨ සාහිත්‍ය කෘති අවතක්සේරුවට ලක් කෙරුණු හෙයිනි.
ප්‍රශාන්තගේ චරිතය මෙම මනෝ විශ්ලේෂණ සාහිත්‍යකරුවන්ගේ පටු බව මැනවින් ග්‍රහණය කර ගනිමින් නිරූපණය කළ චරිතයකි. අමන්දගේ පොත් රාක්කය පිරික්සන ප්‍රශාන්ත ඩොස්ටයෙවුස්කිගේ නිවටයා, මාර්කේස්ගේ හුදකලාවේ සියවසක් වැනි කෘති මනෝ විශ්ලේෂණය කරමින් ගොස් නතර වන්නේ සයිමන් නවගත්තේගමගේ සංසාරාරණ්‍යයේ දඩයක්කාරයා කෘතිය ළඟයි. ප්‍රශාන්තගේ මුවට කතුවරයා නංවන්නේ පහත වාක්‍යයි.
“ඒ කුඩා පොතේ පිට කවරය දකිද්දී ඔහුගේ මුහුණ එළිය වූයේය. මේ ඉන්නෙ පූර්වජ පියා. නීති පනවන නීතියට පිටින් ඉන්න සේරම ගෑනුන්ගෙ අයිතිකාරයා.” (පි. 178)
සයිමන්ගේ අවසන් කාලයේ ඔහු ලියූ දෘෂ්ටාන්තමය ලක්ෂණ පළ කරන එහෙත් අතිශයින්ම නීරස කතාන්දර මනෝ විශ්ලේෂණවාදීන්ගේ ප්‍රියතම කෘතීන් බවට පත්වූයේ ඒවා මඟින් සාහිත්‍යය නොව, ඔවුන්ගේ න්‍යායාත්මක ප්‍රාතිහාර්ය සඳහා සරුසාර උදාහරණ නෙළා ගැනීමට හැකියාව ලැබුණු හෙයිනි. සාගර මෙම තත්වය නිවැරදිව ග්‍රහණය කරගන්නේ දේශපාලනය, සාහිත්‍යය යන දෙකම නිශ්චිත මොහොතෙහිදී මැනවින් සූක්ෂ්ම ලෙස ග්‍රහණය කර ගැනීමෙනි. සාහිත්‍ය කාති විනිශ්චය කරන මෙම මනෝ විශ්ලේෂණවාදී පිරිස් මල්කිට විශිෂ්ට වීරයන් වන අතර මල්කිගේ මීළඟ පියවර වන්නේ ඔවුන් ලවා අමන්දව මනෝ විශ්ලේෂණයට ලක් කිරීමයි. එහෙත් සිගරැට් බොමින් මෙම විශ්ලේෂණයේ නිරත වන ඔවුන් අමන්දට පෙනෙන්නේ මහත් ව්‍යාජයක, රඟපෑමක නිරත වන පිරිසක් (පි. 179) ලෙසය. මෙම සංවාදය දීර්ඝ ලෙස ඉදිරියට ගමන් කරන්නේ අමන්දව මනෝ විශ්ලේෂණය කිරීම සඳහා මල්කි ඇතුළු කණ්ඩායම දරන ප්‍රයත්නය මැනවින් නිරූපණය කරමිනි. 179 පිටුවේ සිට පිටු කීපයක් යන තෙක් ඇසෙන මෙම සංවාදය මුළුමනින්ම එක්ස් දේශපාලනයේ එක් අදියරක ප්‍රතිරාවය බව හඳුනාගත හැකිය.
මෙම සංවාදය හා අදාළ පරිච්ඡේදය නිම වන්නේ කූරියන් ගසමින් අහසේ තිබූ සරුංගලයක නයි හිස බැල්කනියට කඩා වැදීම ගැන තීව්‍ර සංකේතයක් ගෙන හැර පාමිනි.
ඉන් පසු ඇරඹෙන්නේ අමන්ද, අප්සරා සමඟ මේ ප්‍රශ්න පිළිබඳව කතා කිරීමත් ඇය ඊට පහත ආකාරයෙන් ප්‍රතිචාර දැක්වීමත් සමඟය.
“චීප් චීප් සයිකොලොජි” අප්සරා අත් දෙක මිට මොළවමින් දත්මිටි කන්නාක් වැනි අස්වාභාවික වේගයකින් කීවාය. “බාල බාල තුට්ටු දෙකේ කතන්දර. මෙයා මට ගහන්නෙ එයාගෙ අහවලා එයාට ගහපු හින්ද. මම ඔය එක්ස්කියුසස් අහන්ඩවත් ආස නෑ. එක වයසකින් පස්සෙ අපි කරන දේවල්වලට රෙස්පොන්සිබල් අපි විතරයි.” (පි. 192)
අප්සරාගේ යථෝක්ත අදහස් යථාර්ථවාදී ලෙස අමන්දගේ ආත්මය ආලෝලනය කරන අතරම අප්සරාගේ යථාර්ථවාදී ප්‍රවේශය වෙත ඔහු ඇදී යයි. මල්කි දෙමසකට ඉන්දියාවේ රාජකාරි කටයුත්තකට ගොස් සිටින නිසා අප්සරා යෝජනා කරන්නේ අමන්ද තමා කුඩා කලම ඈත් වූ ගමට ගොස් එහි පවතින යථාර්ථය සැබැවින්ම නරඹමින් තම හිත තුළ සිටින ව්‍යාජ භූතයින් එළවා දැමිය යුතු බවයි.
මාඔය අසබඩ තිබෙන අමන්දගේ ගමට ඔවුන් දෙදෙනා ගිය ගමන අතිශයින්ම රමණීය මෙන්ම අර්ථ සම්පන්න අවස්ථාවකි. සිංහල සාහිත්‍යයේ විශිෂ්ටතම කෘතීන් ලෙස සැලකිය හැකි ගුණදාස අමරසේකරගේ ආපසු ගමන, කලානිධි පච වෙදා, සමරසිංහ වෙද මහත්තයා වැනි නිර්මාණවලින් පසු එම පෙළට එක්වන විශිෂ්ට අර්ථ සම්පන්න අවස්ථාවක් ලෙස මෙය හඳුන්වා දිය හැකිය.
මාක්ස්වාදිනියක් හෝ කුමන ආකාරයකවත් න්‍යායවාදිනියක් නොවන අප්සරා හා අමන්ද අතර ඇත්තේ ගැඹුරු මානව සබඳතාවකි. අමන්දගේ අර්ධ ප්‍රායෝගික ලෝකය පූර්ණ අර්ථවත් ප්‍රායෝගික ලෝකයක් බවට පත් කරන්නේ ඇයයි. ඇගේ ජීවිතයේ ආරම්භයද කටුකය. අතිශයින්ම දුක්බරය. එහෙත් ඇය ඒ සියලු දුක්බර සිදුවීම් මැඬ පවත්වා ගනිමින් ඉමහත් ධෛර්යයෙන් තමාටම අනන්‍ය වූ මාවතක් ගොඩනඟා ගත් අයෙකි. මල්කි යනු අතීත මතක වරින් වර එළියට ඇද දමමින් ජීවිතයම ව්‍යාකූලත්වයට පත් කරගන්නා තැනැත්තියකි. ඇය වරින් වර අත කපා ගැනීම මේ සඳහා ප්‍රශස්ත උදාහරණයක් ලෙස කතුවරයා ගොඩනඟා තිබේ.
මල්කි මෙන්ම අප්සරාද සූසාගේ ලෝකයට ආදරය කරන්නේ ඔහුගේ ශක්තිමත් පෞරුෂය වෙත ඇදී යමිනි. එහෙත්, චෙකොෆ්ගේ සුප්‍රකට ඩාලිං කතාවේ ඔලෙන්කා යන අපර නාමයෙන් හැඳින්වෙන අප්සරා මානවීය ගුණයෙන් යුක්තව මුත් තද හිතකින් හා විනයකින් ජීවිතයට මුහුණ දෙයි.
රොහාන්තගේ චරිතය මඟින්ද කතුවරයා නිරූපණය කරන්නේ කුඩා කල මිනිසුන් මුහුණ දෙන යම් යම් සිදුවීම් ජීවිතය පුරාවට යම් බලපෑමක් ඇති කරන නමුත්, ඒවා හැමවිටම පසුගාමී, නපුරු හා නිෂේධනාත්මක බලපෑම් නොවන බවයි. රොහාන්ත කුඩා කල සිටම ගෙදරින් බැහැරව සිවුරේ වසන චරිතයකි. සූසා පවසන ආකාරයටම ඔහු 56 බිහිකළ අවස්ථාවාදී චරිතයක් වුව බෙහෙවින් ධෛර්යසම්පන්න හා උන්නතිකාමී චරිතයකි. තමා උපන් පසුබිමෙහි සීමා අතික්‍රමණය කරන හෙතෙම තමාට හැකි උපරිම ශක්තියෙන් හා වේගයෙන් දේශපාලන ඉණිමඟේ ඉහළම හිණිපෙතට නැඟීමට වෙර වඩයි. බොහෝ ප්‍රායෝගික මිනිසෙක් වන නමුත් අප්සරා තුළ ඇති මානුෂික භාවය ඔහු තුළ නැත. එය සිවුරෙන් ලද උරුමයක්ද යන ප්‍රශ්නය කතුවරයා සියුම් ලෙස මතු කරයි. හුදෙක් ලේබල්වාදී චරිත (ජනතාවාදය තුළ මෙන්ම ඉන්ද්‍රජාල යථාර්ථය තුළද) නිර්මාණයේදී බොහෝ විට සිදු වී ඇත්තේ මෙබඳු චරිතයක් යම් ආකාරයක එක් සිත් කාවදින සිදුවීමක් වටා පෙළ ගැස්සවීමයි. එහෙත් සාගර, රොහාන්තගේ චරිතය නිරූපණය කරන්නේ එබඳු ආකාරයෙන් නොව දිගින් පළලින් යුතු අනිකා සමඟ සංකීර්ණ සබඳකම් ඇති කර ගන්නා එහෙත් තම අරමුණ කරා යාමට යම් ආකාරයක ව්‍යාපෘතියක් සහිත චරිතයක් ලෙසයි. කෝල් ගර්ස්ලා ගෙදරට ගෙන්නා ගනිමින් කාම සේවනය කළත් රොහාන්ත කාමුකයකු නොවන අතර දේශපාලනික වශයෙන් අවස්ථාවාදී වෙතත් සාම ව්‍යාපාරය තුළ තම න්‍යායික පිතෘ වෙත සාධාරණයක් ඉටු කරන කීකරු ගෝලයෙකි. සත්‍ය වශයෙන්ම චන්ද්‍රිකා-මංගල මතවාදී සන්ධානය 94න් පසු පවත්වාගෙන ගියේ රොහාන්තලාගේ සහ සූසලාගේ සන්ධානයෙන් බව නිරීක්ෂණය කළ හැකිය. එය විචිත්‍ර මෙන්ම යථාර්ථවාදී දේශපාලන නිමේෂයක් වූ අතර, එහි පවතින විශේෂත්වය වන්නේ කුඩා කුඩා ජාතිකවාදී දේශපාලන කණ්ඩායම් රාශියක් නිර්මාණය වෙමින් ලංකාවේ ජාතිකවාදී දේශපාලන කතිකාව සංකීර්ණත්වයට පත්වීමත් ප්‍රධාන පක්ෂවල ජයග්‍රහණය ඒ මත තීරණය වන තත්වයක් නිර්මාණය වීමත්ය. එසේ බිහිවූ බොහෝ නායකයන් වාම ගර්භාෂයේ උපත ලැබූ හා ලංකා විශ්වවිද්‍යාලයේත් ගම්බද පන්සල්වලත් අනුග්‍රහයෙන් වැඩුණු පිරිසකි. පැරණි ට්‍රොට්ස්කිවාදීන් එන්.ජී.ඕ. සංවිධාන හරහා සාම ව්‍යාපාරය සමඟ සම්බන්ධ වීමත්, චන්ද්‍රිකා ගම තුළ ජාතිකවාදය සමඟ ගැටෙමින් ජාතිකවාදයේ ආරක්ෂකයා ලෙස ක්‍රියා කළ ශ්‍රීලනිපය කේන්ද්‍ර කොටගත් ආණ්ඩුවක් පවත්වාගෙන යමත් මෙයට සමාන්තරව සිදුවිය. රොහාන්ත හා සූසා විසින් නියෝජනය කරන්නේ මෙම සංකීර්ණ මතවාදී සන්ධානවලින් හෙබි පොදු ජන එක්සත් පෙරමුණේ ආණ්ඩුවේ ගමන් මඟ දිග හැරෙන ඉතිහාසයයි. එය එක්තරා අන්දමකින් ගුණදාස අමරසේකර, මාර්ටින් වික්‍රමසිංහ වැනි රචකයන් තරම්ම සංයුක්තව ඉතිහාසය සමඟ ගොඩනැඟූ ගනුදෙනුවක් මෙන්ම නවකතාකරුවකු ඉදිරියේ ඇති අසීරු අභියෝගයක් ද ජය ගැනීමකි.
රොහාන්තගේ චරිතය සමඟ ප්‍රතිබද්ධව අමන්ද රැගෙන ඒම තුළ රොහාන්තගේ ඇතුළාන්තය වෙත එබී බලන කතුවරයා රොහාන්තගේ ගමන් බිමන් ඔස්සේ ඔහුගේ චරිතයේ සමාජ දේශපාලන මානය ගොඩනඟයි. අධ්‍යාත්මික අඩවිය හා භෞතික අඩවිය අතර පවත්නා එකිනෙකින් වෙන් කළ නොහැකි මෙම නිරූපණය පොදුවේ ජාතික රාජ්‍යයේ දෙබිඩි ගමනේම සංකේතයක් වැනිය.
සූසාට අතීතයෙන් උරුම වී තිබෙන ඥානය, ප්‍රජාතන්ත්‍රවාදය මෙන්ම ලිබරල් පුද්ගල නිදහසද කතුවරයා මනෝ විශ්ලේෂණාත්මක දේශපාලනය පතන තරුණ කණ්ඩායම සමඟ සම්බන්ධ කරන අතරම ඒ ඒ අය රාජ්‍යය තුළ ස්ථානගත වී සිටින ආකාරයද ඒ තුළම නිරූපණය කිරීමට සමත් වේ. ලියෝ ටෝල්ස්ටෝයිගේ “යුද්ධය හා සාමය” නවකතාවේ අතිවිශාල චරිත ප්‍රමාණයක් හසුරුවන ටෝල්ස්ටෝයි ඒ සියල්ලම එක් අරමුණක් කරා සියුම් ලෙසත් ගැඹුරු ලෙසත් නාභිගත කරවයි. ලියනගේ අමරකීර්ති “අටවක පුත්තු” කෘතියෙහි එතරම් විශාල චරිත ප්‍රමාණයක් නිරූපණය නොකළද, කතා පුවතත් චරිතත් අතර හොඳ පෑහීමක් ගොඩනඟයි. කතුවරයා මෙම කෘතිය තුළ තම චරිත හසුරුවන්නේ බෙහෙවින් සියුම් ලෙස එම චරිතවල ආධ්‍යාත්මික හා භෞතික සාධක එකිනෙක දේශපාලන සමාජය සංස්කෘතික යථාර්ථය තුළ පිහිටුවමිනි. එමෙන්ම තමා එබන්දක් කරන බව පාඨකයාට නොදැනෙන ආකාරයෙන් කතාවක්ද ගොඩනඟමින් මෙය කිරීම ප්‍රතිභාසම්පන්න භාවය පමණක් නොව විශිෂ්ට නවකතා රැසක් කියවීමේද ප්‍රතිඵලයකි.
නවකතාවක ප්‍රධාන චරිත කොපමණ සාර්ථකව නිරූපණය කළත් ඒවා සමඟ බැඳෙන අනු-චරිත කෙරෙහි සැලකිලිමත් නොවුවහොත් කතාව සාර්ථක නොවේ. සාගර මෙහිදී එම අසීරු සීමාවද ජය ගනී. දොළොස්වෙනි පරිච්ඡේදයේ මල්කි පවසන දිග විස්තරයේ සඳහන් වන ඇගේ මව සහ බාප්පා එබඳු සාර්ථක චරිත දෙකකි. බර්නාඩ් බාප්පා මල්කිට කිරීමට ගිය අතවරය විමසා බලන විට (එය අතවරය ලෙස හැඳින්වුව මුත් සාම්ප්‍රදායික වශයෙන් අතවරය යන වචනයෙන් කියවෙන අදහසට අනුරූප නැත.) එහිදී බර්නාඩ්ගේ සහ මල්කිගේ මවගේ භෞතික ආධ්‍යාත්මික චරිත ලක්ෂණ සමඟ ගළපමින් බෙහෙවින් සිත් ඇද ගන්නාසුලු ආකාරයෙන් නිරූපණය කොට තිබේ. අමන්දගේ නැන්දා විමලාවතී, ත්‍රීවීලර් සරත්, ප්‍රශාන්ත ආදී බොහෝ උප චරිතද මේ ආදී ලෙස පාඨකයා ඉදිරියට සාර්ථකව ගෙන ඒමට කතුවරයා සමත් වේ.
සාහිත්‍යය, ඉතිහාසය හා “එතන සිට නොසිට”
සාහිත්‍යය හා ඉතිහාසය යන විෂය ප්‍රදේශ දෙක කතිකා දෙකක් ලෙස භාවිත කරමින් නවකතාවේ ශරීරයට එම කතිකා දෙක ඓන්ද්‍රීයබද්ධ ලෙස යොදා ගැනීම මෙම නවකතාවේ පවතින සුවිශේෂ තත්වයකි. ඉතා උසස් සිංහල නවකතාවක් ලෙස සැලකිය හැකි හේමරත්න ලියනාරච්චිගේ “මම රාත්‍රිය වෙමි” වැනි කෘතියකදී සාහිත්‍යය මෙන්ම නීට්ෂේගෙ දර්ශනයද ඒ ආකාරයෙන් යොදා ගත් බව අපි දනිමු. සාගර මෙම කතිකා දෙක නවකතාවේ ඓන්ද්‍රීයබද්ධ කතිකා බවට පත් කරන්නේ තමා තෝරා ගත් චරිතවල පවතින මධ්‍යම පාන්තික බුද්ධිමය රුචිකත්වයද ඒ සමඟම මැනවින් ගළපාලමිනි. අමන්ද, සූසා, අප්සරා මෙන්ම මල්කිද කුමන මතවාදී මට්ටමින් දැක්වුවද පතට පොතට ළැදි කියවන ලියන පිරිසකි. රොහාන්ත ආත්මීය වශයෙන් එම පිරිස නියෝජනය නොකළද බුද්ධිමතකු ලේඛකයකු, න්‍යායාචාරියකු ලෙස තම චරිතය තමා විසින්ම නිර්මාණය කර ගැනීමේ තදබල ව්‍යාපෘතියක් තුළ වෙසේ. (තිස්දෙවන පරිච්ඡේදයේ අමන්ද, රොහාන්තගේ පුවත්පත් ලිපි පොතක් සඳහා තෝරන අවස්ථාව මෙයට කදිම උදාහරණයකි.) කතාව ගලා යද්දී කතාවේ අර්ථ සම්පාදනය සඳහා සාහිත්‍යය හා ඉතිහාසය යන කතිකා දෙක විශාල මෙහෙවරක් ඉටු කරන ආකාරය අප්සරාට ඔලෙන්කා කියා ඇමතීම, ප්‍රශාන්ත අමන්දගේ පුස්තකාලය කියවීමට ලක්කිරීම, සූසා රස්පුටින් හා සාර් යුගයේ රුසියාව ගැන ලියූ පැරණි නාට්‍යයක් රැගෙන ඒම යනාදියෙන් පෙනේ. ඉතිහාසය තම නවකතාවේ කතිකාවක් ලෙස භාවිත කිරීමට ගත් උත්සාහය 11 වැනි පරිච්ඡේදයේ අමන්ද හා මල්කි තම (මධුසමය?) තීරණාත්මක ගමනේදී නුවරඑළියේදී පල්ලියකට යාමත් (63 පිටුව) 1871 දී කොලරා රෝගයෙන් මියගිය බි්‍රයටිස් බ්‍රවුන්ගේ කිරිගරුඬ සොහොන් කොතේ ඵලකය වෙත ගොස් හාත්පස සෞන්දර්යය හා තමාගේ කායික හා මානසික බැඳීම වින්දනය කරමින් එම පරණ පල්ලි භූමිය නැරඹීමත් යන සිදුවීම තුළ දැකිය හැකිය. එය සිහිපත් කරන්නේ එමා බොවාරි නවකතාවේ පරණ පල්ලිය බැලීමට ඇය තම පෙම්වතා සමඟ ගිය අවස්ථාවයි.
ඉතිහාසය කතිකාවක් ලෙස මෙම නවකතාවේ සමස්තය ආලෝකමත් කරන තවත් අවස්ථාවක් ලෙස පෙන්වා දිය හැක්කකි සූසා 71 කැරැල්ල පිළිබඳ තම මතකය අවදි කරවන අවස්ථාව (පි. 125). මෙය හුදෙක් එක් ප්‍රධාන චරිතයක පාපෝච්චාරණයක් නොව ඉතිහාසය සමඟ බැඳී ගිය කතිකාවෙන් ලද පෝෂණයක් ලෙස දැකිය හැකිය.
තවත් අවස්ථාවකදී ඒ ඒ චරිතවල ඉතිහාසයම කතාව තුළ නව මානයකින් අර්ථ නිෂ්පාදනය කිරීම සඳහා පිහිටුවීමට කතුවරයා සමත් වෙයි. රොහාන්ත තමා මහණ වී සිටි පන්සලට යන අවස්ථාවත්, තම ඉතිහාසය අමන්දට පවසන අවස්ථාවත් එවැන්නකි.
155 පිටුවේ නිරූපණය කර ඇති එම පන්සල වැව අයිනේ ගල් තලාවකට මායිම් වී ඇති පුරාණ බෝධියක් සහිත එකකි. ගල්තලාව දෙස බලන රොහාන්ත තමා ඒ මත පාඩම් කළ බව අමන්දට පවසයි. මෙම පන්සල සිහි කරන්නේ එරික් ඉලයප්ආරච්චි තම “සුචරිත සිරිතේ” නිරූපණය කළ කඳුකර පාරක කෙළවරක පිහිටා තිබූ පන්සලටය. ඉලයප්ආරච්චි එය නිරූපණය කරන්නේ සුචරිත ගම්ලත් පැවිදි දිවියේ විසූ පන්සල් භූමිය නිරූපණයක් ලෙසයි. (විසිවන සියවසේ මෙරට බිහි වූ සද් කීර්තිමත් පඬිවරයකු වූ ගම්ලත් තම දිවිය ඇරඹුවේ පැවිද්දකු ලෙස බවත්, ඔහු එයින් විශිෂ්ට ප්‍රාචීන දැනුමක් අත්පත් කරගත් බවත් ප්‍රකට කරුණකි.) තම හිතවත් මිතුරකු වූ පතී (ධර්මසේන පතිරාජ) සමඟ දුර ගමනක් ගිය ගම්ලත් තම රිය එම දුෂ්කර කඳු පාරේ ගෙන ගිය ආකාරයත්, පුරාණ බෝධියක් අසල මොටෝ රිය නවතා තම ගුරු හිමි බැහැදකින්නට ගිය ආකාරයත් එරික් මෙහිදී නිරූපණය කරයි. එරික්ගේ මෙම නිරූපණය සාගරට බලපෑවේදැයි නැද්දැයි සෙවීම මගේ කාර්යය නොවුණද මේ සිදුවීම් දෙකෙහි සාම්‍යයක් තිබෙන ආකාරය නිරීක්ෂණය කළ හැකිය.
රොහාන්ත, ගම්ලත් මෙන් පඬිවරයකු නොවුණද දක්ෂ උගතෙකි. ඔහු පඬිවරයකු නොවන්නේ ඔහුගේ ඉලක්කය පඬිබව ලැබීම නොව අනිකක් වූ නිසාය. පැවිදි සම්ප්‍රදාය තුළ කටපාඩම විශාල කාර්යභාරයක් ඉටු කරන අතර පාඩම් කළ ගල - ඒ අනුව ඔහුගේ පදනම නිර්මාණය කළ ස්ථානය බවට මේ විස්තරය ඉඟි කරයි. රොහාන්ත යන දුෂ්කර එහෙත් නොසැලෙන දෘඪ ගමන සඳහා අවශ්‍ය වන්නේද එබඳුම ගල් කාෂ්ටක දෘඪතර පදනමකි.
පහළොස් වෙනි පරිච්ඡේදයේදී මායිම් ගමක පැවැත්වෙන ජනවාර්ගික - සාම සංවාදය තුළ ලංකාවේ පැරණි ඉතිහාසය - ශිලා ලේඛන හා ඒවා පිළිබඳ අර්ථ විවරණ කරන පිරිස් අතර සංවාදයක් නිර්මාණය කොට තිබෙයි. එය ඉහත ඡේදවලදී මා සාකච්ඡා කළ ආකාරයේ ඉතිහාසය උපයෝගී කොට ගැනීමක් නොවුණද සමකාලීනත්වය තුළ ඉතිහාසය අවශ්‍ය වූ ආකාරය නිරූපණය කරන අවස්ථාවකි.
සමකාලීනත්වය හා සර්වකාලීනත්වය
උසස් නවකතාවක් සෑමවිටම සමකාලීනත්වය හා සර්වකාලීනත්වය යන සාධක දෙකම එකවිට අමතන්නකි. එයට හේතුව වන්නේ මාධ්‍යයක් වශයෙන් ගත් කල නවකතාව විශ්වීය කලාංගයක් වන අතරම ඒ ඒ නවකතා සඳහා ඒවාටම අනන්‍ය භාෂාවක්, සංස්කෘතියක් හා සංස්කෘතික ජීවිතයක් ඇති නිසාය. ඕනෑම නවකතාකරුවකු ජයගත යුතු අසීරුතම අභියෝගය වන මෙම කාරණය වනාහි නවකතාවේ නූතන බවත්, සාම්ප්‍රදායික කතාන්දරවලින් එය වෙනස්වන ප්‍රධානතම ලක්ෂ්‍යයත් වෙයි. සාගර එම අසීරු ඉලක්කය කතාවේ විකාසනයට හා චරිත නිරූපණයට බාධාවක් නොවන අයුරින් ජයගනී. ඒ සඳහා සියුම් ලෙස තම කාව්‍යමය භාෂාවේ ශක්තියද යොදා ගනී. පහළොස්වන පරිච්ඡේදයේ එන ‘ඈත තණබිමේ අලි රංචුව බලා සිටිද්දී පුළුල් වේ’ යනුවෙන් අරඹන ඡේදය එවැන්නකට උදාහරණයකි. සොබාදහම හා ලෝක ධර්මය පිළිබඳ විශ්වීය භාවය පිළිබඳ අදහස සේම ලංකාවේදී අලි ගැන යම් යම් අදහස්ද මෙහි ගැබ්වන්නේ එක විටමය. දහසය වන පරිච්ඡේදයේ එන ‘මියගිය තරුණ දරුවන්ගේ ඡායාරූප දෝතින් ගත් මවුවරු.. (පි. 97)’ යන ඡේදයද ඇතැම් සංඥා නාම පැවතියද සැලකිය හැක්කේ එබඳු ආකාරයෙනි.
චරිත අතර හා චරිතාභ්‍යන්තර ගැටුම්
නවකතාවක ඇත්තේ සුවිශේෂ වර්ගවල ගැටුම් මාලා මිස නාට්‍යවල මෙන් ඒ ඒ චරිත අතර ගැටුම්ම නොවේ. ඒ ඒ චරිත අතර පවතින ගැටුම් වුවද සමස්ත කතා පුවතේ විකාසනය හා අර්ථය සමඟ මැනවින් ප්‍රතිබද්ධ කිරීමත් එය සියලු සිදුවීම් සමඟ ඓන්ද්‍රීය ලෙස ප්‍රතිබද්ධ කිරීමත් උසස් නවකතාකරුවකුගේ ක්‍රමවේදයයි. සාගර මෙම නවකතාවේදී එම දුෂ්කර කාර්යයද සාර්ථක ලෙස ජය ගනී.
නවකතාවේ ආරම්භයේදීම අමන්ද හා මල්කි අතර පැවැති පැරණි හැඳුනුම්කම නවීන අර්ථයේ ගාන්ධර්ව ප්‍රේමයකට පත් වේ. එම සබඳතාව විසින් මල්කි හා සූසා අතර සම්බන්ධයට යම් ආකාරයක පහරක් එල්ල වෙයි. සූසා ස්ත්‍රීන් සම්බන්ධයෙන්, එක් සමාජ සංස්කෘතික කණ්ඩායමකට අයත් ස්ත්‍රීන් සම්බන්ධයෙන් ‘කොමන් ප්‍රොපර්ටි’ එකක් සේ සලකන බව පවසන කතුවරයා අප්සරා, මල්කි හා සූසා අතර පවතින සම්බන්ධය නිරූපණය කරන්නේ ගැටුමෙන් හා එකමුතුකමින් යුක්ත යම් සංකීර්ණ බවක් සහිත එකක් ලෙසයි. මෙම ත්‍රිත්වය තුළට අමන්ද පැමිණීමත් සමඟ ඇතිවන විපර්යාසය සම්ප්‍රදායික අර්ථයේ දෙදරීමක් නොව, නව ඒකාබද්ධතාවකින් යුක්තව කතාව ගලාගෙන යෑමකි. රොහාන්තද එම කණ්ඩායමට එකතු වෙයි. මේ අනුව සාගර එකමුතුකම, සමඟිය පෙන්වා දෙන නමුත් තම ප්‍රමුඛ චරිතවල අභ්‍යන්තරයේ ලෝදිය මෙන් ගලා බසිමින් තිබෙන ගැටුමද පෙන්වා දෙයි.
සාම්ප්‍රදායික අර්ථයෙන් ගත් කල මෙම නවකතාවේ ගැටුමක් ලෙස ක්‍රමයෙන් මතුපිටට එන්නේ මල්කි, සූසාට සාත්තු කිරීමට යෑම හේතුකොටගෙන අමන්දගේ හද තුළ ඇති වූ පීඩනයයි. එහෙත් එය අමන්ද තුළ පවතින යම් ආකාරයක බුද්ධිමත් බවින් යුක්ත සංයමය හේතු කොටගෙන දරුණු හා නපුරු තැනකට ගමන් නොකරයි. එහෙත් අමන්ද වෙනත් ස්ත්‍රීන් සමඟ සබඳතා පවත්වන්නේ යැයි සැක කරන මල්කි ඔහු සමඟ ගැටුම් ඇති කර ගැනීමටද උත්සාහ ගනියි. ඒවා ගහමරා ගන්නා තරමට දුර නොයන මුත් මල්කීගේ අතීතය එම අතීතයේ වර්තමාන භාවිතයක් ලෙස ඇය අත කපා ගැනීම මෙන්ම ක්‍රමයෙන් මනෝ විශ්ලේෂණ දේශපාලනයට ගොදුරු වෙමින් අමන්ද සමඟ යම් ආකාරයක ගැටුමක් වර්ධනය කිරීම යනාදිය චරිත අතර හා චරිතාභ්‍යන්තර ගැටුම්වල උච්චතම කූඨය නියෝජනය කරයි. එම ගැටුම කූටප්‍රාප්ත වන්නේ මල්කි, අමන්දා සමඟ කළ ගාන්ධර්ව ලිබරල් සහවාසයෙන් මිදී ඔහුගේ මහල් නිවාසයෙන් නික්මීමෙනි. මීට සමාන්තරව රොහාන්ත අප්සරාට විවාහ යොජනාවක් රැගෙන එන්නේ අමන්ද කෙරෙහි ඇය තුළ වූ මානවීය භක්තිය සුරක්ෂිත කරමින් අමන්දගේ ජීවිතයද රැක බලා ගන්නා අතරතුරය. මේ සමස්ත ක්‍රියාවලියම චරිතවල විවිධ ගැටුම් නිරූපණය කරන්නක් වන අතර, එම ගැටුම් ඉතාමත්ම සියුම් ආකාරයෙන් ප්‍රතිබද්ධ කොට ඇත්තේ එම චරිත විසින් නියෝජනය කරන්නා වූ ජාතික රාජ්‍යයේ මහා ව්‍යාපෘතියටය. අමන්දගේ සිට රොහාන්තගේ ගෙදර මෙහෙකරුවා වන ගුණපාල දක්වා පුළුල් පරාසයක විහිදුණු චරිත මෙම මහා ක්‍රියාවලියේ අංගෝපාංග වෙති.
පැවිදි-පැවිදි හා ගිහි-පැවිදි සබඳතා
රොහාන්තගේ චරිතය හේතු කොට ගනිමින් කතුවරයා සුවිශේෂ විෂය ප්‍රදේශයක් වෙත තම අවධානය යොම කරයි. එය මෙරට බොහෝ නවකතාකරුවන්ගෙන් ගිලිහී ගිය විෂය ප්‍රදේශයකි. එනම් ගිහියන්, පැවිද්දන් අතර පමණක් නොව, පැවිද්දන් පැවිද්දන් අතරද පවතින සබඳතා - විශේෂයෙන්ම බල සබඳතාවල ස්වරූපයයි. මෙය මෙරට බොහෝ ප්‍රචලිත භික්ෂූන් පිළිබඳ රචනා වූ නවකතාවලට වඩා වෙනස් බව අවධාරණය කළ යුතුය. රොහාන්ත උපැවිදි වුවත් ඔහුගේ බලය හා ශක්තියෙන් වැඩි හරියක් රඳා පවතින්නේ පැවිදි භාවය තුළමය. ඔහු සිවුරු හැර ගොස් සූසා වැනි වාමාංශික නායකයින්ගේ සහ 94න් පසු ස්ථාපිත වූ සාම ව්‍යාපාරය දියත් කළ ආණ්ඩුව සමඟද කටයුතු කළ නමුත්, ඔහුගේ නියම අනුග්‍රාහකයා වන්නේ තමාගේ ලොකු හාමුදුරුවන්ය. රොහාන්ත එම ලොකු හාමුදුරුවන්ගේ චරිතය ගැන තම මිතුරාට හඳුන්වා දෙන්නේ මෙසේය:
“ඔය ආපු අපේ ලොකු හාමුදුරුවො තමයි මාව මහණ කරගන්නෙ. මං තමයි ලොකුම ගෝලයා. අපේ දුර නෑකමකුත් තිබ්බ. එහෙමනෙ ඉතින් ඕව කෙරෙන්නෙ. මං එතන ඉඳල පිරිවෙන් ගිහින් විශ්වවිද්‍යාලෙට ගියා. ඒකෙ අන්තිම අවුරුද්දෙ සිවුරු අරින අදහස කීවම ඒකට විශේෂයෙන් විරුද්ධ උනෙත් නෑ. දැන් මං ඊගාව පිම්ම පනිනකොට ඒ බරත් බැරි ගානෙ හරි කරට අරන්.” (පි. 119)
ලංකාවේ බොහෝ ආයතන සැබෑ වශයෙන් පාලනය වන්නේ නීතිරීති පද්ධතින් මඟින් නොව, අර්ධ වැඩවසම් ජීවිතයක් ගත කරන සංඝයා අතිනි. ගම් මට්ටමින් මෙන්ම හා නගර මට්ටමින්ද මිනිස් ජීවිතය හා දේශපාලනික බලය හැසිරවීමට ඔවුන් සතු අසහාය බලය අනල්පය. ධනයෙන්ද, බලයෙන්ද ආඪ්‍ය ඔවුන් ලංකාව තුළ වෙනමම සුපිරි ජීවිතයක් ගත කරන සුවිශේෂ පිරිසකි.
භික්ෂූත්වය අත්හළද බහුතර උපැවිදි පුද්ගලයෝ මෙම සංස්ථාවෙන් නොමිදෙති. ඔවුන්ට අවශ්‍ය බලය මෙන්ම මතයද තනතුරුද සම්පාදනය කෙරෙන්නේ සංඝ සංස්ථාවේ විශේෂ ආධාර හා උපකාරවලිනි. එම ආධාර උපකාර මගින් භික්ෂූත්වය හළ මෙම හීරලුවන්ට ඇති බලය විශාලය. කිසිදු නවකතාකරුවකු විසින් බැරෑරුම්ව මෙන්ම අවබෝධාත්මකවද නිරූපනය නොකළ මෙම විෂය ප්‍රදේශය මෙම කතුවරයා විසින් මැනවින් ග්‍රහණය කර ගනියි. මේ වනාහි ඉතා පැහැදිලිව ලාංකේය රාජ්‍යය තුළ ඉස්මතුව ඇති බරපතළ වැඩවසම් අර්බුදයේ තීරණාත්මක කොටසකි. පන්සලෙන් අනුග්‍රහය ලබන විද්වතා, වෘත්තිකයා හෝ දේශපාලනඥයා සෙස්සන්ට වඩා විශාල බලයක් අත්පත් කර ගනියි. සෙසු අය විභාග, විෂය හා වෙනත් කුසලතාවලින් තමන්ගේ හැකියාව මතින් ඉදිරියට එද්දී පන්සල් අනුග්‍රහය ලබන තැනැත්තා ඒ සියල්ලම අඩුවෙන් අත්පත් කරගත්තද ඉදිරියට යයි. රොහාන්තගේ චරිතය බලය බෙදීමේ ආණ්ඩු ව්‍යාපෘතියේ ඉහළ තනතුරක් දරමින්ම ඊට සමාන්තරව ගමට ගොස් ජාතිකවාදී ජන පදනමක් නිර්මාණය කරගන්නේ මේ සුවිශේෂ ශක්තියෙනි. පන්සල කේන්ද්‍ර කොට ගනිමින් ගම සංවිධානය කරගැනීම සඳහා ලොකු හාමුදුරුවෝ ඉමහත් බැතියෙන් හා ආදරයෙන් රොහාන්තට සහය දෙති.
පැවිදි සබඳතා ජාලය තුළ සුරක්ෂිත වන රොහාන්ත ගිහි-පැවිදි සබඳතාවලටද දක්ෂයෙක් බව අමන්ද, සූසා පමණක් නොව වෙනත් බොහෝ බලසම්පන්න භූමිකා ග්‍රහණය කර ගැනීමෙන් පෙනී යයි. රොහාන් ගිහියකු ලෙස මෙම සබඳතා නිර්මාණය කළද රොහාන්ත පැවිද්දකු ලෙස ලැබූ ශික්ෂණය හා මිනිසුන් ග්‍රහණය කර ගැනීම, පාලනය කිරීම යනාදියට දක්වන දක්ෂතාව මෙහිදී කැපී පෙනේ.
තම පැවිදි ආත්මය සමාජ දේශපාලන විග්‍රහ තුළින් තියුණු කරමින් සුරක්ෂිත කර ගැනීමටත් එම මතවාද රාජ්‍යයේ ප්‍රතිපත්ති රාමුව සකස් කිරීම සඳහා උපයෝගී කර ගැනීමත් රොහාන්ත සිදු කරයි. ධර්මප්‍රියගේ හෝටලයේ සිට රොහාන්ත ගෙන එන දේශපාලන විග්‍රහය මෙයට කදිම නිදසුනකි. හෙළ උරුමය, වීර විදහන වැනි සංවිධානවල නැඟීම මාක්ස්වාදය හා ජාත්‍යන්තර තත්වයන් සමඟ ගළපමින් විග්‍රහ කිරීමට මෙහිදී ඔහු උත්සාහයක නිරත වෙයි (පි. 148).
මෙසේ රොහාන්තගේ චරිතය ඔස්සේ කතුවරයා සිංහල නවකතාවේ සුවිශේෂ බිම් කොටසක් වගා කරයි.
ප්‍රධාන චරිතයේ නිෂේධ බලය මඟින් නිර්මාණය කරන ආලෝචනා
උසස් නවකතාවක එක් මූලික ලක්ෂණයක් වන්නේ ප්‍රධාන චරිතවලට සෙසු චරිත පිළිබඳ විමර්ශනයක නිරත වීමට ඇති විශේෂ වරපතයි. තුන් ඈඳුතු නවකතාවේ තිස්ස, අපරාධය හා දඬුවමෙහි රැස්කොල්නිකොවු, නවජීවනයේ (ඍැිමරරුජඑසදබ) නෙක්ලියුදොෆ් වැනි චරිත ප්‍රධාන චරිත ලෙස මෙම විශේෂ වරපත මැනවින් හසුරුවමින් සෙසු චරිත විග්‍රහ කරන අතර කතුවරයාගේ ආලෝචනා (සබිසටයඑි) මැනවින් හැසිරවීමට සමත් වෙයි. මෙම වරපත නවකතාව සම්බන්ධයෙන් කතුවරයකු සතු විශිෂ්ටතම බලයක් වන අතර එය හුදෙක් කතාන්දරයකට ඔබ්බෙන් ඇති ගැඹුරු යථාර්ථය ග්‍රහණය කර ගනියි.
සාගර, අමන්දගේ චරිතය මඟින් මෙම වරපත හැසිරවීමට ගන්නා උත්සාහය විමසා බලන විට පෙනී යන්නේ ලොව විශිෂ්ටතම නවකතාවල නිෂේධ බලය සමඟ දිගුකාලීනව සමීප ලෙස ඇසුරු කිරීමෙන් ඔහු ලද පරිචයයි. අමන්ද තමාම තමා පරීක්ෂා කරගන්නා චරිතයක් ලෙස මෙන්ම සෙසු චරිත අමන්දගේ දෘෂ්ටිකෝණය ඔස්සේ පිරික්සීමද දැකිය හැකිය.
තම සමීපතම මිත්‍රයා මෙන්ම මෙම නිර්මාණයෙහි නිරූපිත විශේෂිත චරිතයක් වන රොහාන්තගේ චරිතය අමන්දගේ දෘෂ්ටි කෝණයෙන් විශ්ලේෂණය කරන කතුවරයා මෙසේ පවසයි.
“ඒ කාලයේ රොහාන්ත ගෙවූ චාම්, ඇතැම් විට අසීමාන්තික චාම් බව වෘතයක් කරගත්තාක් වන් ජීවිතය පිළිබඳ මතකය සමඟ බතික් සරමක්, ඊට ගැළපෙන පාට පාට අල්ලි වැටුණු ෂර්ට් එකත් ඇඳ ඔබමොබ යන ආරාගෙන එන බඩක් සහිත උන්නතිකාමී මිනිසා තුලනය කර ගැන්ම දුෂ්කර සෙයක් හදිසියේ ඔහුට හැඟෙන්නට වූයේය. රොහාන්තගේ සම්භාෂණශීලී ප්‍රසන්න බාහිර පෙනුමට යටින් ඇති ප්‍රාථමික හැඟුම් පොරබදන අඳුරු අභ්‍යන්තරයකින් ඔහුව මෙහෙයවන්නට ගෙන ඇත්තාක් වැනිය. එය ඔහු අතීතයේ විඳි නොයෙකුත් සිත්තැවුල් දුක්පීඩා කම්කටොලු එකතු වී නිර්මාණය වූ දිග පළල ඔහුටමත් නොතේරෙන ඔහුවත් යටපත් කරගෙන නැඟෙන අඳුරු බලයක් මෙනි.” (පි. 120 හා 121)
අමන්දගේ සිතුවිලි මඟින් කතුවරයා ගෙන එන මෙම අදහස් හුදු රොහාන්තගේ නොව, සැලකිය යුතු උන්නතිකාමයකින් පෙළෙන ඕනෑම මිනිසකුගේ චිත්තාභ්‍යන්තරය පිළිබඳ විමර්ශනයකි. එසේම එය රොහාන් නම් නිශ්චිත යුගයක, නිශ්චිත චරිතයක, විකාශනය පිළිබඳ කතුවරයාගේ විග්‍රහයද වෙයි. කෙසේ නමුත් මෙම ආලෝචනා උසස් නවකතාමය ලක්ෂණ පිළිබඳ කතුවරයාගේ තීක්ෂණ විමර්ශනය ප්‍රකට කරවන අතරම සමකාලීන ලද බොළඳ සිංහල නවකතාව හා කතුවරයා අතර පවතින පරතරය මැනවින් කියා පායි.
මෙවැනි තීක්ෂණ ආලෝචනා රැසක් කැටිකොට ගනිමින් එය උච්චතම කූටයට රැගෙන එමින් කතුවරයා තම නවකතාව නිම කරන ආකාරය සිංහල නවකතාවක දැකිය හැකි විශිෂ්ටතම අවසාන ආඛ්‍යානයකි.
එහිදී සියලු චරිත කැටිකොට ගනිමින් ඉදිරිපත් කෙරෙන ශේෂ පත්‍රයේ සියලුම චරිත තමන්ට හිමි වූ මාවත් සොයා ගිය ආකාරයත්, ඒ ඒ ස්වාධීනත්වයන්ගේ ලක්ෂණත්, තමා වටා පැතිරෙන අන්ධකාරයත් අමන්දගේ චරිතය ඔස්සේ නිරූපණය කරන කතුවරයා පුළුල් සංකේතීය සංකීර්ණ භාවයක් පාඨකයා ඉදිරියේ තබයි. එම සංකීර්ණ භාවය රොමැන්ටික් නවකතාවක වුව මෙයට වඩා වෙනස් මානයකින් ඉදිරිපත් වන අතර, ලෝකයේ ශ්‍රේෂ්ඨ නවකතාවල නොයෙක් ආකාරයෙන් රචනා වී ඇති ආඛ්‍යානවල අනුනාදයකි.
රැස්කොල්නිකෝවු සමඟ සෝනියා සයිබීරියාවට යන අතර කතියූෂා සමඟ නෙකලියුදෝෆ්ද සයිබීරියාවට යයි. යළි උපන්නෙමිහි රණතුංග නන්දා සමඟ සාර්ථක යුග දිවියක් අරඹන අතර ඔවුහු යථාර්ථයට මුහුණ දෙමින් ජීවිතය ජය ගනිති. ‘එතන සිට නොසිට’ අවසානයේ අමන්දට එතරම් විශිෂ්ට පැහැදිලි අවසානයක් නොලැබේ. එහෙත්, යම් සහන් එළියක සේයාවක් වෙත ළංවීමට ඔහු පය ඉක්මන් කරයි. වර්තමානය ගනඳුරින් පිරී ඇත. එය ව්‍යාජ මනෝ විශ්ලේෂණ පශ්චාත් නූතනවාදී ගනඳුරකි. එම ගනඳුර තුළ පවා අප්සරාගේ මාතෘමය ආකර්ෂණයත්, රොහාන්තගේ අනුග්‍රහයත් ඔහුට ලැබී තිබේ. අත්‍යන්ත ස්වාධීනත්වයක් පිළිබඳ හැඟීමකින් යුක්ත වූ මල්කිගේ ප්‍රචණ්ඩ ආලය ඔහු පසුබිමෙහි තිබේ. රොහාන්ත ලබා දෙන අනුග්‍රහය කිසියම් බලහත්කාරී භාවයකින් යුක්තව තමා හසුරුවන්නක් බවද එය තමාගේ ස්වාධීනත්වයට කරන ලද අභියෝගයක් බවද අවසානයේ ඔහු වටහා ගනී.ඔහු මෙම අඳුරින් ආලෝකය වෙතට යෑම සඳහා පය ඉක්මන් කරයි.
අමන්දගේ චරිතය තුළට පිවිස කතුවරයා මේ නිරූපණය කරන්නේ අප වසන ලාංකේය රාජ්‍යයේද එක් අදියරකි. එම අදියරෙන් පසු රාජ්‍යයේ ගමන තීන්දු කෙරෙන්නේ කෙසේද යන්න පිළිබඳව සාකච්ඡාවකට ඉඩක් තබා නවකතාව නිම වෙයි.
නවකතාවේ දුබලතා
“එතන සිට නොසිට” නවකතාවේ දුබලතාවක් ලෙස පෙනී යන්නේ ඇතැම් ස්ථානවල කතුවරයා තාර්කික ස්වරූපයෙන් තොරව කතාව ගොඩනඟා තිබීමයි. නිදසුනක් ලෙස 53 පිටුවේ අමන්ද යනුවෙන් සඳහන් විය යුතු ස්ථානයේ අජිත් යනුවෙන් සඳහන්ව තිබෙන්නේ මුද්‍රණ දෝෂයකින් විය හැකි වුවත් ඔහුගේ “අහීමානය” නවකතාවේ දිගුවක් ලෙස ගෙන “එතන සිට නොසිට” නවකතාව කියවන පාඨකයාට මෙය පෙනෙන්නේ කතුවරයා අමන්ද යන නම පසුව යෙදූ බවත්, අජිත් යන නම යොදමින් තම මුල් පිටපත ලියූ බවත්ය. මේ අනුව අමන්ද වෙනුවට අජිත් යන්න යෙදීම හුදෙක් සෝදුපත් වැරැද්දකට ඔබ්බෙන් පවතින නවකතාවේ තාර්කික බව සම්බන්ධ ප්‍රශ්නයකි.
තවත් අවස්ථාවක අමන්ද හා මල්කි අතර මනෝවිශ්ලේෂණය හා අධ්‍යයනය (ස්ටඩීස් පිළිබඳ) පිළිබඳ සංවාදයක් පවතින අතර, එම අවස්ථාවේදී මල්කි පවසන්නේ “ඔයාට එහෙම කිසි උනන්දුවක් නෑනෙ බොරුවට ඇනුම් පද කියනව විතරයි. අඩු ගානේ මැගසින් එකවත් කියවන්නෑනෙ.” (පි. 173) යනුවෙනි. එහෙත් මෙම සංවාදයට ප්‍රවේශය සපයන කිසිදු පූර්ව සංවාදයක මැගසින් එකක් පිළිබඳව නොකියවෙන අතර, මෙය තම අත්දැකීම් කලාපය ඍජුවම කතාව තුළට රැගෙන ඒමට කතුවරයා දැරූ උත්සාහයක් නිසා ඇති වූ අතාර්කික භාවයක් ලෙස නිරීක්ෂණය කළ හැකිය. (94න් පසු මනෝවිශ්ලේෂණ දේශපාලන කණ්ඩායම් තම දේශපාලන ව්‍යාපෘති විශාල වශයෙන් පවත්වාගෙන ගියේ සඟරා මඟින් වූ නිසා තමා අත්දුටු එම භෞතික යථාර්ථය පරිකල්පනය තුළට ගැනීමේදී මෙම වැරැද්ද සිදු වන්නට ඇතැයි උපකල්පනය කළ හැකිය.)
මෙම නවකතාවේ නම ‘එතන සිට නොසිට’ යි. එය ‘එතැන සිට නොසිට’ විය යුතුයයි අපි සිතමු. එයට හේතුව ‘තැන’ හා‘තන’ යන වචන පිළිබඳ යම් පටලැවිල්ලක් සිංහල භාෂාවේ ඉස්මතුව පෙනෙන නිසා එතන යන්නෙන් අදහස් වන්නේ කතුවරයා අදහස් කළ දෙය නොව, වෙනත් අර්ථයක් (එම ස්ථනග්‍රන්ථි එනම් එම තන යන්න) බව පෙනෙන නිසාය. මෙම නම දෙවන සංස්කරණයකදී අවධානයට ලක් කළ යුතු යයි සිතමු.
කෙසේ නමුත් ඕනෑම හොඳ නිර්මාණයක මෙබඳු යම් වැරදි සිදුවීමට ඉඩ පවතින බව ද අවධාරණය කළ යුතුයි.
සමාලෝචනය
නිහඬ නිම් වළල්ල,සාහිත්‍යය හා ඉතිහාසය අතර සබැඳියාව (2012) කෘතිය රචනා කරමින් විමල් දිසානායක උත්සාහ දැරුවේ සාහිත්‍යය හා ඉතිහාසය යන විෂයයන් දෙක අතර පවතින සම්බන්ධතාවයේ ස්වරූපය විමසා බැලීමටයි. එම කෘතියේ නවකතා විචාරය හා ඉතිහාසය නම් වන පළමු පරිච්ඡේදයේදී කතුවරයා සාරාංශ ගත කළේ ඉතිහාසය හා සාහිත්‍යය අතර පවතිනා සම්බන්ධතාවය විවිධ සාහිත්‍ය විචාරකයන්ගේ අවධානයට ලක් වූ ආකාරයයි.
මේ අනුව විමල් දිසානායක පෙන්වා දෙන්නේ ජෝර්ජ් ලූකාෂ්, ජෝර්ජ් වොට්සන්, රෙනේ වෙලෙක්, නෝර්ත්රොප් ප්‍රයි, ගී ඩිබෝර්, ස්ටීමන් ගෝල්ඩ්බ්ලැට්, කාල්මාක්ස්, ෆෙඩ්රික් එංගල්ස්, මිචෙල් ෆූකෝ, හේඩන් වයිට්, රණජිත් ගුහා, රෝලන්ඩ් බාර්ත්, ජැක් ඩෙරීඩා, පෝල් දි මාන් ආදී විචාරකයන් සාහිත්‍යය හා ඉතිහාසය අතර ඇති සම්බන්ධය විවිධාකාරයෙන් ග්‍රහණය කර ගනිමින් ඒවාට විවිධාකාර අර්ථකථන ඉදිරිපත් කළ ආකාරයයි. මෙම චින්තකයන් එකම යුගයක, එකම රටක එකම බුද්ධිමය සම්ප්‍රදායක් නියෝජනය නොකළ බව පෙන්වා දෙන දිසානායක ඒ ඒ අය විවිධ යුග හා මතවාද නියෝජනය කළ ආකාරය පෙන්වා දෙයි. ඒ අනුව ලූකාෂ් මාක්ස්වාදී චින්තනය සමඟත්, ඩෙරීඩා, පෝල් ඩි මාන් ආදීන් පශ්චාත් නූතනවාදය සමඟත්, රණජිත් ගුහා ආදීන් නිර්ප්‍රභූ චින්තනය සමඟත් ගොඩනැඟෙන ආකාරය පිළිබඳ කියයි. මෙම විග්‍රහයන්ගෙන් පෙනී යන්නේ පශ්චාත් නූතන ධාරාවට අයත් වන ඩෙරීඩා, පෝල් ඩි මාන් ආදී චින්තකයන් හැරෙන්නට අනෙකුත් සියලු චින්තකයන්ට ඉතිහාසය හා සාහිත්‍යය අතර සම්බන්ධයක් පෙනී ගිය බවයි. එය ඒකමානික සම්බන්ධයක් නොව විවිධාකාර මානයන්ගෙන් යුක්ත සම්බන්ධයක් වූ මුත් ඔවුන් සියලු දෙනාම මෙම විෂයන් දෙක අතර සම්බන්ධයක් දුටහ.
එහෙත් ඩෙරීඩා, ඩිමාන් වැනි විචාරකයන් දුටුවේ ඉතිහාසය හා සාහිත්‍යය අතර කිසිදු සම්බන්ධයක් නොමැති ලෙසයි.
පශ්චාත් නූතනවාදී දාර්ශනිකයන් අතර ප්‍රමුඛයකු වූ මිචෙල් ෆූකෝ ඉතිහාසඥයකුද වූ අතර ඔහු වෙනත් ඉතිහාසඥයන්ට වඩා වෙනස්ම ආකාරයකින් ඉතිහාසය දෙස බැලූ බව පෙනේ. සාම්ප්‍රදායික ඉතිහාසඥයින් ඉතිහාසය තුළ ඇති කාලය හා සිදුවීම් අතර තාර්කීය ස්වභාවයක් දුටු මුත් ෆූකෝ එය තරයේ ප්‍රතික්ෂේප කළ බව පෙනේ. ඓතිහාසික සිදුවීම් එකිනෙකට අසම්බන්ධ, තර්කානුකූල නොවන ඒවා ලෙස ඔහු දුටුවේය.
මෙසේ විමසා බලන විට පෙනී යන්නේ ඉතිහාසය හා සාහිත්‍යය අතර කිසිදු සම්බන්ධතාවක් නොදකින්නේ පශ්චාත් නූතන චින්තකයන් බවයි. සාහිත්‍ය විචාර න්‍යාය විමසා බලනවිට පෙනී යන්නේ ව්‍යූහවාදයේ සිටම කෘතියක් අගය කිරීමේදී එම කෘතිය බිහිවූ ඓතිහාසික පසුබිම නොතකා හැර කෘතියම, නැතහොත් පෙළම අගය කිරීමේ ක්‍රමවේදය නිර්මාණය වන ආකාරයයි. මෙම ක්‍රමවේදය විසින් කෘතියේ ව්‍යූහාත්මක භාවය වෙත විශේෂ අවධානයක් යොමු කරන ලද අතර, කෘතිය ඇගයීම සඳහා කෘතිය හැර අන් කිසිවක් නොමැත යන ආස්ථානයෙන් එම කතිකාව ගොඩනැඟුණු බව පෙනේ.
මෙම විචාර ප්‍රවණතා ඉස්මත්තට පැමිණීමත් සමඟම සිදු වූයේ ඉන්ද්‍රජාලාත්මක මායා සංකේත ලෝක සහිත කෘති නිර්මාණය වීමයි. මේවායේ හද මනස පොබයන කතාන්දර නොව, දෘෂ්ටාන්ත හා කෘත්‍රිමාකාරයෙන් අර්ථ ගන්වන සංඥා බහුල විය. සරලව කිවහොත් මෙම කෘති පිරී ඉතිරී ගියේ සංඥාවලිනි. මේ සංඥා සංකේත විශාල වශයෙන් කතුවරුන්ගේ හද පත්ලෙන් නැඟී ආ අභ්‍යන්තර කතාන්දරවලින් යුත් සංඥා, සංකේත නොව කෘත්‍රිම ලෙස ගොඩනැඟු සාහිත්‍ය න්‍යායන්ට අනුරූප සංඥා හා සංකේත ලෙස හැඳින්විය හැකිය. මුල් කාලයේ විශිෂ්ට සාහිත්‍යධරයකු වූ සයිමන් නවගත්තේගම වැන්නන් පවා පසුව මෙම ජනප්‍රිය කතිකාවට බිලි වූ ආකාරය ඔහුගේ සංසාරණ්‍යයේ දඩයක්කාරගෙන් ඇරඹෙන කෘති මාලාවෙන් පෙනේ. (මෙහි ලා විශේෂයෙන් අවධාරණය කළ යුත්තේ සයිමන් නවගත්තේගම ලියූ දඩයක්කාරයකුගේ කතාව මෙම ව්‍යාජත්වයට ඇද නොවැටුණු සාරවත් නිර්මාණයක් බවයි.)
මෙම කෘත්‍රිම භාවය සිංහල සාහිත්‍යය තදින්ම ග්‍රහණයට ගත් ආකාරයත් බොහෝ ප්‍රතිභා සම්පන්නයන් මෙම උගුලට හසු වී කෘත්‍රිම ව්‍යාජ සාහිත්‍ය කෘති බිහි කළ ආකාරයත් පසුගිය දශක දෙකක පමණ කාලය තුළ දැකිය හැකිය. එහෙත්, සම්මාන ප්‍රශස්ති හා වෙනත් පරිබාහිර ව්‍යාජ ඇගයීම් කුණාටු මැද නොබියව උඩුගං බලා පීනන අතළොස්සක් වූ සාහිත්‍යමය පෞරුෂයන් අප අතර සිටීම සතුට දනවයි. ඔවුන්ගේ මෙම ප්‍රාතිහාර්ය අන් යමකින් උපන් දෙයක් නොව, දිගුකාලීනව හා බරසාරව කැපවීමෙන් විශ්ව සාහිත්‍යයට අයත් උසස් ගණයේ කෘතීන් පරිශීලනය කිරීමත් දේශපාලනය, ඉතිහාසය වැනි විෂයයන් ගැඹුරින් ග්‍රහණය කරගනිමින් නවකතාව සඳහා ගළපා ගැනීමට තැත් කිරීමත් තුළම බිහි වූ කෘති ලෙස හැඳින්විය හැකිය.
එවන් මගකට පිවිසි “එතන සිට නොසිට” කතුවර සාගර විජේසේන තම ප්‍රතිරූපය බොඳ කර නොගෙන වඩාත් විශිෂ්ටත්වයට පත්වනු දැකීම අපගේ අවංක පැතුමයි.
ඔබගේ අදහස් අපට එවන්න.
අපගේ පාඨක ජාලයට එකතුවන්න.
අප ගැන.
වර්තමාන නවකතාව, කෙටිකතාව, කවිය, සිනමාව සහ නාට්‍ය ආදිය පිළිබඳ න්‍යායික සහ විචාරාත්මක රචනා අඩංගු වේදිකාවකි. ඊට අමතර ව මෙහි සමාජ විද්‍යාත්මක ලිපි, දාර්ශනික කතිකාවන් සහිත විවාදාත්මක ලිපි පළ වේ. පුළුල් අනාගත සංස්කෘතික සංවාදයකට දොරටු හැරීම අපේ අරමුණයි..
Contact Us
+94 71 8 009 955
+94 71 4 414 855
e-mail: kinihiraya@gmail.com
Follow us on:
Copyright © 2024 www.kinihiraya.org All rights reserved.