මූර්තියක පසුහුරුව: මනෝරංජනගේ කුරුටු කලා

👨 ​​​​එරික් ඉලයප්ආරච්චි

2022 දෙසැම්බර් 14

මූර්තිකරුවකු සැකිලි ලෙස අඳින දළ රූප හෙවත් කුරුටු සිතුවම් ඔහුගේ මූර්තිය දෙවෙනි කොට ‘ජීඩීඒ’ කලාගාරයේ සිතුවම් දැක්මක සාරය කර ගනිමින් ප්‍රදර්ශනය කිරීම කලිසමට උඩින් යට ඇඳුම ඇඳීම වැනි විවාදාත්මක දෘශ්‍ය කලා අභ්‍යාසයකි. මූර්ති නරඹන්නට පැමිණෙන බලාපොරොත්තු සහගත නරඹන්නා දකින්නේ ශාලාව පුරා පැතිරුණු ස්ථාපනිකයක් බඳු චිත්‍ර සමුදායකි. ඒ නිසා නරඹන්නා අත්දකින්නේ දතක් ගැලවූ හැඟීමකි.

මා දන්ත ශල්‍ය වෛද්‍යවරයකු හමු වන්නට ද පැමිණ සිටින නිසා ඒ හැඟුම තවත් වැඩි වන අතරේ තරුණචින්තක නලින් භූපති හමු වන්නට ලැබීම නිසා ශල්‍ය වෛද්‍යවරයා කලාගාරය තුළ හමු වූවා වැනි හැඟීමක් මට ඇති විය. එය අසිරිමත් කලාත්මක නිමේෂයකි. ඊට හේතුව කලාගාරය සායනයක් වීමේ චිත්‍ර කලාප්‍රදර්ශන ඉතිහාසයේ ආතර් ඩාන්ටියානු පශ්චාත් - මරණ කලා අවකාශය එහිසැණෙකින් විද්‍යාමාන වූ බැවිනි.

දළ රූපය හෙවත් කටු චිත්‍රය මූර්ති කලාවේ දී මෙන්ම චිත්‍ර කලාවේ දී ද, සමහර විට සිනමාවේ දී ද අවසන් කලා නිර්මාණයට හෙවත් කලාකරුවාගේ නිර්මාණ සන්තතියේ පරිමසාප්තියට පෙර නිමවන්නා වූ දශ්‍ය කලා වැටිසනකි.

එයින් කියවෙන්නේ කලාකරුවා තම චිත්‍රය හෝ මූර්ති කරා පැමිණි ගමනේ එක් අදියරකි. චිත්‍රය හෝ මූර්තිය එකවර සරස්වතී වරමකින් නොලැබුණු බවටත්, ධ්‍යානගත මෝහනයක ප්‍රතිඵලයක් නොවන බවටත්, කලාකරුවා ප්‍රභා මණ්ඩලය හෙවත් හේලෝව සහිත සුධීමතකු හෙවත් ජීනියස් කෙනෙකු නොව කලාත්මක හා මානසික ශ්‍රමය වගුරුවන පරිශ්‍රමශීලී ශිල්පියකු බවටත් එය සාක්ෂියකි.

‘එකේ හෝමෝ’ හෙවත් ‘මේ මිනිසා දෙස බලව’ යන උත්ප්‍රාසාත්මක ක්‍රිස්තියානි දේවධාර්මික උදාන වාක්‍යය ද, ‘තමා දනුව’ යන සොක්‍රටීසියානු ආප්තය ද එහි ඇති අතර නලින් භූපති හමු වුණු ශල්‍ය - කලාගාර ආතර් ඩාන්ටියානු පශ්චාත් - මරණ කලා නිමේෂය තුළ තවත් බියකරු යථාර්ථයක් ප්‍රදර්ශනය නරඹන මා තුළට ආක්‍රමණශීලී ලෙස කඩා වදියි. එනම්, ‘මාධ්‍යය පණිවුඩය වේ’ යන මාෂල් මැක්ලුහානු ආප්තය යි. එනම් අප කලාකරුවාගේ දුෂ්කර හා පරිශ්‍රමශීලී ගමන ද, ඔහු තමාගේ කලාත්මක දුෂ්කරතාව ගැන පවසන අතරේ තමාගේ කුරුටු චිත්‍ර හෝ වැටිසන් චිත්‍ර මාධ්‍යය කලාත්මක පණිවුඩය වීම ද එහි ඇත. ඒ නිසා කලාගාරයකට යැවෙන මාසෙල් ඩුසම්ගේ ‘මුත්‍රා පෝච්චිය’ ද මේ චිත්‍ර සමුදාය තුළ තිබේ.

කුරුටු චිත්‍රයක් තුළ ඩාඩා සාරයක් ඇති අතර ඊට අතිරේකව අවෛශයික හෙවත් ඇබ්ස්ට්‍රෑක්ට් කලාවේ සාරයක් ද එහි ඇත. නිරූපණාත්මක කලා නිර්මාණයක නිමි රූපයට සාපේක්ෂව කටු චිත්‍රය අවෛෂයිකත්වයකි. එහෙයින් කටු චිත්‍රය අවසන් කලා රූපය ලෙස හඳුනා ගැනීමේ ත්‍යාගශීලී ප්‍රතිචාරය තුළ අවෛශිකත්වය උත්කෘෂ්ට කිරීමක් මෙන්ම නිරූපණාත්මක නිමි රූපය නැවතත් මූලාරම්භක අවෛශයික රූපය කරා ආපසු කැඳවීමක් දක්නා ලැබෙන අතර එය කලාත්මක චින්තනය තුළ දී ප්ලේටෝගේ සංකල්ප විශ්වයට ඇතුළු වීමක් නොවේ නම් එහි එළිපත්තේ සිටීමකි.

කලාත්මක නිදසුනකින් තව දුරටත් පැහැදිලි කරත හොත් පියේ මොන්ඩ්‍රියාන් ස්වාභාවික පෙනුමෙන් යුතු නිරූපනාත්මක ස්වාභාවික ගසේ සිට අදියරෙන් අදියර රේඛාමය අවෛෂයික ගසක් කරා ගමන් කොට ඒ ‘අවෛශයික වෘක්ෂරූපය’ සිය චිත්‍රයේ අවසන් නිමි රූපය බවට පත් කළේ ය. එනමුදු කටු චිත්‍ර නිර්මාපකයා තම අවෛෂයික රූපයෙන් නැවතත් නිරූපණාත්මක රූපය කරා ගමන් කරයි. නරඹන්නා ද ඔහුගේ කටු චිත්‍ර නරඹන්නේ එහි අවසන් රූපයේ නිරූපණාත්මක රූපය කරා තම මනසින් ගමන් කරමිනි.මනෝරංජන හේරත්ගේ කලාව කලා සන්දර්භය තුළ පෙර - හුරුවක් නොවී පසු - හුරුවක් වන්නේ ඒ තේරුමෙනි. මානවරූපී මූර්ති කලාව ඔහුට මේ ප්‍රදර්ශනයේ දී පෙරහුරුවක් වන අතර කටු චිත්‍රය එහි අවසන් දැක්ම හා පසුහුරුව වේ.චිත්‍රයට පෙර කටු සහන පැවතීමේ භාවිතය අහෝසි කෙරුණේ උපස්ථිතිවාදීන් හෙවත් ධාරණාවාදීන් අතිනි. ඔව්හු විවිධ ආලෝක තත්වයන් හා මීදුම වැනි වෙනත් දේශගුණික තත්ත්වයන් මැද දකිනා ලැබෙන දෙස තම ඇසේ නඟන දෘශ්‍ය ප්‍රමෝදය ඔස්සේ සිතුවම් කළහ. කටු චිත්‍රය ස්වාධීන කලා මාධ්‍යක් ලෙස කලාගාරගත වීම ධාරණාවාදයෙන් පසු වඩාත් වේගවත් වන්නට ඇතැයි අනුමාන කිරීමේ වරදක් ද නොපෙනේ.

උපස්ථිති - ධාරණාවාදය විසින් බැහැර කරන ලද දෙය පශ්චාත් උපස්ථිති - ධාරණාවාදය විසින් නැවත පුනස්ථාපනය කරන ලද අතර වින්සන්ට් වැන් ගෝගේ කටු චිත්‍ර එහි ලා කැපී පෙනෙයි. එනමුත් ඊට සමකාලීන ප්‍රකාශනවාදය හා වනමුර්ගවාදය තුළ ද කටු චිත්‍රය කලාකරුවා විසින් තොරා ගනු ලබන අදියරක් පමණක් විය.

කොයි අතින් බැලුවත් කටු චිත්‍රය වූ කලී කලාකරුවා පිළිබඳ ශ්‍රම සාක්ෂියකි. ‘මම අඳිමි. එහෙයින් මම සිටිමි.’ යි ඉන් කියවේ. කලාකරුවා තමාගේ සන්තතිගත කලාත්මක පරිශ්‍රමය එහි ආලේඛගත කරයි. ඒ නිසා එය කලාත්මක ශ්‍රමයේ ආලේඛයක් වේ.

මනෝරංජනගේ කටු චිත්‍ර රේඛා බහුලත්වයෙන් ආකූල වන අතර එය මූර්ති කලාවේ දී ඔහු අනුගමනය කරන කලාත්මක ආකූල ව්‍යාකූලත්වයේ පෙරහුරුවක් ලෙස අවසානය දකිනු පෙනේ. සිය ද්‍රව්‍යය සමඟ සිදු කරන කලාත්මක ව්‍යායාමයේ දී මූර්ති ශිල්පියකුට විවෘත වන මාර්ග දෙකක් වේ. එකක්, තම මැටි පිඩ වැනි ද්‍රව්‍යයට තව තවත් ස්කන්ධමය ද්‍රව්‍යය එකතු කිරීමයි.

දෙවැන්න කිරිගරුඬයක, ගලක මෙන් මූලස්කන්ධය ඉවත් කරමින් අවශ්‍ය වූ දෙය පමණක් අවසානයේ දී සාරාත්මක ලෙස ඉතිරි කිරීම යි. එවිට ‘අවශයිකත්වය’ ( එනම්. අවශ්‍ය වූ දෙය) අවෛෂයිකත්වය (වියුක්තය) බවට පත් වේ. මූර්ති කලාවේ පරමය මෙය නොවිය හැකි නමුත් මනෝරංජන මූර්තිධරයකු ලෙසත්, කටු චිත්‍රකරුවකු ලෙසත් ඉවත් කිරීම - උගුලා දැමීම - රැහීම - ඉරා දැමීම - කපා ඉවත් කිරීම වැනි කලාත්මක ක්‍රියාවන් වෙනුවට එකතු කිරීම - ඇලවීම - පෑස්සීම - සන්ධි කිරීම වැනි කලාත්මක ක්‍රියාවන් තොරා ගනියි.

එරික් ඉලයප්ආරච්චි

එය සමාජ ක්‍රියාකාරිකයකු ලෙස භූපති නලින් නියෝජනය කරන්නා වූ කලාගාරික - සායන අවකාශය හා මගේ පුද්ගලික වේදනා අවකාශය වූත්, සාන්දෘෂ්ටික වූත්‘දන්ත පූර්වනියුක්තිය’(preoccupation) හෙවත් නරක දත ගැන ඇති දැඩිතර හැඟීම තුළ ඒ නරක දත ගලවා හෝ නොගලවා නැවත ඉල්ලීමකි.

මනෝරංජනගේ සුද මත කළු කටු චිත්‍ර මාධ්‍යය සමකාලීනමානව රූපයේ දුක්ඛ දෝමනස්ස හා අධිතාත්වික අත් සහිත සාමුහික සහෝදරත්වය නියෝජනය කරමින් උපස්ථිතිවාදීන්ගේ රේඛා විරහිත ක්ෂණ භංගුර ප්‍රමෝදය රේඛා සහිත බහුකායික හා බහු - අවයවික වියමනක් බවට පත් කරයි. ඒ බාහුල්‍යය ඉදිරියේ පලා යන නැරඹුම් ඇසක් වේ නම් ශාලාව මැද තැබූ ඔහුගේ ම මූර්ති කිහිපය නිල ලත් ආරක්ෂක බලධාරීන් සේ ඒ ඇස නැවත කැඳවන්නේ කලාකරුවාගේ විශ්වය වන්නේ ඒ බහුලත්වය ම විනා අන් කිසිවක් නොවන බව තහවුරු කොට පෙන්වමිනි. ඔහුගේ ඒ බහුලත්වයේ ප්‍රමෝදය කලාගාරයෙන් එපිට නොනවත්වා දිග හැරෙන වත්මන් මහා ආර්ථික ව්‍යසනය තුළ අහිමි වූ ආහාර සුරක්ෂිතතාව, අලෝක සුරක්ෂිතතාව, ප්‍රවාහන සුරක්ෂිතාව හා අධ්‍යාපනික සුරක්ෂිතතාව නැවත ඉල්ලා සිටියි.

ඔබගේ අදහස් අපට එවන්න.