හෙට දින සංස්කෘතිය උදෙසා විවෘත වේදිකාව.

සංගීතය හා ඝෝෂාව

ශ්‍රේෂ්ඨ රුසියානු සිනමාකරුවකු වූ ආන්ද්‍රේ තර්කොව්ස්කි විසින් රචිත ‘Sculpting in Time’ නම් ග්‍රන්ථයේ එන ‘Music and Noise’ නම් ලිපිය ඇසුරෙනි

👨 ​​​​එම්.ඩී මහින්දපාල

2023 පෙබරවාරි 6

සංගීතය යන්න සිනමා මාධ්‍ය සමඟ සබඳතාවක් ඇති කරගන්නේ නිහඬ යුගයේ සිටයි. මුල් යුගයේ දී බොහෝවිට පියානෝ වාදකයෙක් චිත්‍රපට රූපයේ එන භාවයන් හා රිද්මයන්ට අනුරූපී වන ලෙස සංගීතය, සජීවී ලෙස වාදනය කළේය. මෙය සැබැවින්ම අතීශයින් යාන්ත්‍රික, එසේම ඒ ඒ ශිල්පියා විසින් හිතුමතේ කරන්නට යෙදුනු කටයුත්තකි.

පුදුමයකට මෙන්, හඬ පටය හා වෙනත් තාක්‍ෂණික ක්‍රමවේද කලඑළියට පැමිණ ඇති අද දවසේ පවා චිත්‍රපට සංගීතය භාවිතා වන්නේද එවැනිම වූ යාන්ත්‍රික ස්වරූපයකිනැයි මට සිතේ. ඇතැම්විට රූපාවලිය හරහා ගොඩ නැඟීමට නොහැකි වූ මනෝභාවයන්, සංගීතය ඇසුරෙන් ගොඩ නැඟීමට ගන්නා උත්සාහයන් බහුලව දැකීමට පුලුවන.

මගේ අදහසේ හැටියට චිත්‍රපට සංගීතයේ කාර්යභාරය එවැන්නක් විය යුතු නැත. රූපාවලිය මඟින් ගොඩනැඟීමට උත්සාහ කරන හැඟීම් හා මනෝභාවයන්ට සමාන වූ සංගීතඛණ්ඩ භාවිතා කිරීම අනුවණ කමකි. සංගීතය යන්න පිළිගත හැකිවන්නේ එය ‘ධ්‍රැව පදයක්’ :(Refrain) සේ යොදා ගන්නේ නම් පමණකැයි මට සිතේ.

කිසියම් කාව්‍යයක් පිළිබඳව සලකා බැලීමේදීි ‘refrain’ යන්න, කවියා සිය කාව්‍යය රචනාව ලිවීමට උත්තේජනයක් ලැබූ නිමිත්ත, නැවත නැවතත් අපට සිහිකරවයි. එහිදී අපි නැවතත් කවියාගේ කල්පනා ලෝකයටම ඇතුළු වෙමු.

එවැනි ආකාරයට සංගීතය යොදා ගැනීමෙන් රූපාවලය හරහා ගොඩනඟන හැඟම් මාලාව තවදුරටත් තීව්‍ර කිරීමකට වඩා යමක් සිදුකරයි. මන්දයත් එමඟින් එයට සමාන්තර අදහසක් ද චිත්‍රණය කරන නිසයි. එය මුලුමනින්ම වෙනස් නවතම හැඟීම් මාලාවක් මුල් රූපාවලියට ලබාදේ.

ඒ අනුව රූපාවලියේ සටහන්ව ඇති ‘ජීවිතය‘ට වෙනත් වර්ණයක් එකතු කොට ඇතැම්විට සහමුලින්ම වෙනත් සාර සංක්‍ෂිප්තයක්ද (Essence) ගොඩ නඟයි.

එපමණක්ද නොව රූගත කළ දේ හා අදාලව, නිර්මාණකරුවාගේ සිත තුළ පිළිසිඳගත් අත්දැකීමට කිසියම් කාව්‍යාත්මක ස්වරයක් එක් කිරීම ද ඒ හරහා සිදුවේ.

නිදසුනක් ලෙස ආත්ම චරිත කථාවක් වන, මගේ ‘The Mirror’ චිත්‍රපටයේ සංගීතය යෙදා ඇත්තේ ජීවිතයේම කොටසක් ලෙසයි. එය නිර්මාණ කරුවාගේ ආධ්‍යාත්මික අත් දැකීමකි. (Spiritual experience) එබැවින් එහි සංගීතය චිත්‍රපටයේ කථානායකයාගේ ජීවිතයේම සංඝඨකයක් බවට පත්වේ. එසේම රූපාවලිය හරහා ප්‍රේක්‍ෂකයාගේ මනෝ ලෝකය තුළ සංජානනය වන්නාවූ හැඟීම් මාලාව ට ප්‍රතිවිරුද්ධ හැඩයක් සහිත සංගීතයක් යෙදීමෙන් වඩාත් සියුම් මනෝභාවයක් ගොඩ නැඟීමටද හැකියාව ඇත.

ඇත්ත වශයෙන්ම සංගීතය මෙහිදී ඉටුකරන්නේ රූප රාමුවට ඔබ්බෙන් ප්‍රේක්‍ෂකයා ගේ සංජානන පරාසය පුළුල් කිරීමේ කාර්යභාරයකි. මෙහිදි කිසියම් වස්තුවක හෝ විෂයක අරුත වෙනස් නොවුවද එකී වස්තුව හෝ විෂය නවමු ආකාරයකින් වර්ණ ගැන්වීමක් සිදුවේ. එමඟින් ප්‍රේක්‍ෂකයාට එකී වස්තුවම දැකීමට අලුත් අවකාශයක් ගොඩ නංවයි. සංජානනය වඩාත් ගැඹුරු මානයක් කරා යොමුවීමක් ද සිදුවේ.

එහෙත් සංගිතය යනු සිනමා රූපාවලියට බාහිරින් එල්ලන ලද පරිශිෂ්ටයක් (appendage) නොවේ. එය චිත්‍රපට අත්දැකීම හා සමස්තාර්ථය සමඟ එෛන්ද්‍රීයව බැඳුනක් විය යුතුයි. නිවැරදිව යොදාගන්නේ නම් සංගීතයට චිත්‍රපටයේ එන භාවමය ස්වරය (emotional tone) වෙනස් කිරීමේ හැකියාවක් ද ඇත. සංගීතය හොඳින් භාවිතා කළ කිසියම් දර්ශනයකින් එය ඉවත්කිරීම හරහා යටකී රූපාවලිය දුර්වල වීමක් සිදු නොවේ. එහෙත් අදහස හා සංකල්පය මෙන්ම, එමඟින් ප්‍රේක්‍ෂකයා තුළ ඇතිකරන බලපෑමද (Impact) ගුණාත්මක වෙනසකට භාජනය වීමක් සිදුවේ.

PH 003

මගේ මේ න්‍යායාත්මක පැහැදිලි කිරීම් කිසිවක්, මවිසින් නිර්මාණය කළ චිත්‍රපට වලදී සාක්‍ෂාත් කරගැනීමට හැකිවීදැයි මම නොදනිමි. මගේ ඇතුලු හදවත නම් නිරතුරුවම මට පවසා සිටින්නේ චිත්‍රපටවලට කිසිදු සංගීතයක් අනවශ්‍ය බවයි. එහෙත් සංගීතය රහිතව චිත්‍රපටයක් කිරීමට තවමත් මට හැකි නොවීය. මගේ ‘Stalker’ හා ‘Nostalgia' නම් චිත්‍රපට වලදී නම් එවැන්නක් කිරීමට මම උත්සාහ කළෙමි. මේ දක්වා මගේ චිත්‍රපට සියල්ල තුළ සංගීතයට කිසියම් සුදුසු ස්ථානයක් විය. එය වැදගත් හා වටිනා සංඝඨකයක් ලෙස යොදා ගැනීමට හැකිවූවායැයි මම සිතමි.

එය චිත්‍රපටයේ සිදුවන දේ එලෙසම ප්‍රකාශ කරන බාහිර අලංකරණයක් නොවීයැයි විශ්වාස කිරීමට මම කැමැත්තෙමි. සංගීතය රූපාවලියේ එන වස්තූන් (objects) වටා එතුණු භාවමය රෂ්මි මාලාවක් බවට පත්වී, ප්‍රේක්‍ෂකයාට ද එකී වස්තූන් මා දුටු ආකාරයටම දැකීමට හැකිවන්නට ඇතැයි මම විශ්වාස කරමි.

මට අනුව සිනමා සංගීතය යනු අපගේ අනුනාදි ලෝකයේ (resonant world) ම කොටසකි. එය මිනිස් ජීවිතයේ ම අංගයකි. එහෙත් කථානාද චිත්‍රපටයකට මුලුමනින්ම සංගීතයෙන් තොරව පැවැතීමට හැකියාවක් නැත්තේ ද නොවේ.

හඬපටයේ එන වෙනත් අංගෝපාංග භාවිතය, දිනෙන් දින නව මානයන් කරා යොමුවනු පෙනේ.

සිනමා රූපය එයට අනන්‍යවූ ගති ලක්‍ෂණ පිළිබිඹු කිරීමට හා එහි සැබෑ ස්වර සංවාදය ( diapason ) පිළිබිඹු කිරීමට, සංගීතය මත යැපීම තව දුරටත් කළ යුතු නැත.

හඬ පටය ව්‍යක්ත ලෙස භාවිතා කිරීම හේතු කොට ගෙන කිසියම් ආකාරයකට අනුනාදනීය ලෝකය (resonant world ) ,සංගීතාත්මක භාවයකට පත්වේ. සැබෑ සිනමා සංගීතය යනු එයයි. බර්ග්මාන් වැනි අධ්‍යක්‍ෂවරු හඬ පථය පිළිබඳ විශේෂඥයෝ වෙති. ‘Through a Glass Darkley’ චිත්‍රපටයේ එන ප්‍රදීපාගාරයේ ජවනිකාවේදී ඔහුගේ හඬ භාවිතය කිසිවිිටෙකත් අමතක කළ නොහැකි යැයි මට සිතේ. එය ඇසෙන නොඇසෙන හඬකි.

‘Robert Bresson’ හා ‘Antonioni’ ද හඬ පටය භාවිතයේ විශිෂ්ඨයින් දෙදෙනෙකි. එහෙත් හඬ පටය පිළිබඳව අප දන්නා දේ ඉතා අල්ප වූවක් බවත් ඒ පිළිබඳව තවතවත් අත්හදා බැලීම් කළ යුතු බවත් මට සිතේ. ලෝකය පිළිබඳ වඩා නිවැරදිවූත්, වඩා සත්‍යය වූත් පිළිබිඹුවක් කිරීමට එය භාවිතා කළයුතුවේ. සිනමාකරුවාගේ ලෝකය පමණක් නොව සැබෑ ලෝකය ඒ හරහා නිරූපණය වීම වඩා වැදගත් වේ.

අප අවට ලෝකයේ ඇති සියලු ශබ්ද, තාත්වික ආකාරයෙන් සිනමා කෘතියක් තුළ බහාලීම හිතාගැනීමටත් අපහසු, අමිහිරි ඝෝෂාවක් වනු නිසැකය. රූපයේ පෙනෙන සියල්ල හඬක් නිකුත් කළ යුතු යැයි සිතීම, හඬ පටය සැලැසුම් කිරීමක් නොවේ. වඩා උචිත ශබ්ද කවරේදැයි තෝරා බේරා නොගන්නේ නම් එහිදී ඇතිවන්නේ නිහඬතාවයකි. එවිට එහි කිසිදු ශබ්ද ප්‍රකාශනයක් අඩංගු නොවීම එයට හේතුවයි. මනාලෙස භාවිතා කළ, හරියටම රූපාවලියට අනුගත වූ හඬ සිනමාත්මක ප්‍රකාශනයට කිසිවක් එකතු නොකරයි. මන්ද යත් එහි කිසිදු සෞන්දර්යාත්මක අන්තර්ගතයක් නොපැවතීමයි.

​​​​එම්.ඩී මහින්දපාල

තිරයේ විද්‍යාමාන වන දෘෂ්‍යමය ලෝකයට අයත් හඬ ඉවත් කොට, ඒ වෙනුවට තාර්කිකව එහි නොපවතින හඬක් එකතු කිරීම හෝ සැබෑ ලෝකයේ පවතින ධ්වනි මාලාවක් වෙනුවට සහමුලින්ම වෙනස් ධ්වනි මාලාවක් එකතු කිරීම හරහා චිත්‍රපටය තුළ ධ්වනි අනුනාද වීමක් (resonance) ඇතිවේ. නිදසුනක් ලෙස බර්ග්මාන් ඉතාමත් තාත්වික ආකාරයෙන් හඬ භාවිතා කරද්දී, එනම් හිස් කොරිඩෝවක ඇසෙන ගැඹුරු අඩි ශබ්ද, ඔරලෝසුවක නාදය, ඇඳුමක් ඇතිල්ලෙන හඬ ඇතුළු කිරීමේදී එකී හඬ විශාලනය කිරීමක් සිදුවේ. එහිදි එකී හඬ වෙන්කොට හඳුනා ගතහැක. එය කිසියම් ආකාරයක අතිශයෝක්ති අලංකරණයකි.(hyperbolic )

ඔහු අන් සියලු හඬවල් කපාහැර එක් හඬක් පමණක් තෝරාගනී. එය සැබෑ ලෝකයේ සිදු නොවන්නකි. ‘Winter Light’ චිත්‍රපටයේ දී සියදිවි හානි කරගන්නා මිනිසාගේ සිරුර ජල පහරක් අසල තබා ඇත. සියල්ල අප දකින්නේ දුර රූප වලිනි. එහිදි අපට ඇසෙන්නේ ජලපහරේ රළු හඬ පමණි. එහිදී ජවනිකාවේ පෙනී සිටින චරිත කථාකරන හඬ, අඩි ශබිද හෝ ඇඳුම් පැලැඳුම් ඇතිල්ලෙන හඬ, අපට නොඇසේ.

මෙකී ජවනිකාවේ සමස්ත මනෝභාවය හඬ පටය හරහා ප්‍රකාශවන්නේ එයාකාරයෙනි. අප අවට ඇති ධ්වනි ලෝකය (sound world) තවමත් මුලුමනින්ම අපගේ අවධානය ට හසුවී නැතැයි මට සිතේ. එය හරි හැටි ගවේශණය කරන්නේ නම් චිත්‍රපට සඳහා කිසිවිටෙකත් සංගීතය අවශ්‍ය නොවනු ඇත.

එහෙත් වත්මන් සිනමාකරුවන් සංගීතය යන්න ඉතාමත් ප්‍රශස්ත ආකාරයකින් යොදාගත් අවස්ථාද නැත්තේ නොවේ. බර්ග්මාන්ගේ ‘Shame’ චිත්‍රපටයේ දී කැඩී බිඳීගිය කුඩා ට්‍රාන්ස්සිස්ටර් රේඩියෝවකින් ඇසෙන සංගීත ඛණ්ඩය හෝ ෆෙලිනිගේ ‘8 and1/2’ චිත්‍රපටයේ Nino Rota ගේ ශෝකී, හැඟීම්බර එසේම ඇතැවිට උපහාසාත්මක සංගීතයද එවැන්නකි.

සිනමාව හා අදාලව ඉලෙක්ට්‍රොනික සංගීතය තවත් විශාල අවකාශයක් විවර කර ඇතැයි මට සිතේ. ‘The Mirror’ චිත්‍රපටයේදි Artermiew හා එක්ව අපි එවැනි සංගීතයක් භාවිතා කළෙමු.

ශබ්දය විශ්වයේ දෝංකාරය නංවන, කාව්‍යාත්මක සංකල්පනා ඉස්මතු කරන කෙඳිරිලි හා සුසුම් ලෑමක් බවට පත් කිරීමට මම නිරතුරුව උත්සාහ කරමි. යථාර්ථය නිත්‍යයක් නොවන බවත්, කිසියම් අවස්ථාවක පවතින්නාවූ මනෝභාවයන් හා පුද්ගලයකුගේ අභ්‍යන්තර චෛතිසිකයක් නිංනාද කරවන්නක් සේ ස්වර රටා සකස් විය යුතු බවත් මම විශ්වාස කරමි.

එය අප විසින් හිතා මතා ගොඩනඟන ලද්දක් බැව් හැඟී ගිය විට ඉලෙක්ට්‍රොනික සංගීතය වියැකී යයි. Artermiew අපට අවශ්‍යය හඬ නිර්මාණය කිරීමට ඉතා සංකීර්ණ උපාංග භාවිතා කළේය. ඉලෙක්ට්‍රොනික සංගීතය එහි යාන්ත්‍රික මූලයන්ගෙන් ඉවතට ගෙන ආධ්‍යාත්මික පිවිතුරු කරණයකට ලක් කළ යුතුවේ. එවිට එකී නාදය විශ්වයේ ප්‍රාථමික නාදයන් වෙත අප යොමුකරවයි. තූර්යභාණ්ඩමය සංගිතය කිසියම් ආකාරයකින් කලාත්මක ස්වාධීනත්වයක් පිළිබිඹු කිරීම නිසා එය චිත්‍රපටයේ ඓන්ද්‍රීය සංඝඨකයක් බවට පත්කිරීම අතිශය දුෂ්කර කටයුත්තකි. එබැවින් එවැනි සංගීතයක් භාවිතා කිරීමේදී කිසියම් එකඟතාවකට පැමිණීමට සිදුවේ. මන්ද යත් එකී සංගීතය තුළ කිසියම් නිරූපණාත්මක බවක් (Illustrative) තිබීමයි. එහෙත් ඉලෙක්ට්‍රොනික සංගීතය අනෙකුත් ශබ්ද අතර සඟවා තබා ගනිමින් සමස්ත හඬ පටයේ ඓන්ද්‍රීය කොටසක් බවට පත්කළ හැකිවේ. එය කිසියම් පරිසර නාදයක්, කිසිවකු හුස්ම ගන්නා හඬක් වැනි පැහැදිලි නැති හඬක් විය හැකියි. එහිදී සංගීතය චිත්‍රපටය තුළ තිබෙන ප්‍රකාශන අවකාශය විවර කරයි.

ඔබගේ අදහස් අපට එවන්න.