හෙට දින සංස්කෘතිය උදෙසා විවෘත වේදිකාව.

ස්ථාපනිකයේ සීමාව, චිත්‍රයේ මර්ධනය සහ රොහාන් අමරසිංහගේ චිත්‍රය

👨 එරික් ඉලයප්ආරච්චි

2022 පෙබරවාරි 6

චිත්‍රය ධනේශ්වර විඥානයේ සහ සංස්කෘතියේ අවියෝජනීය අංගයක් ලෙස හෙළාදකිමින් එය හුදෙක් දෘෂ්ටිවාදී මෙවලමක් ලෙස සලකා මර්ධනයට ලක් කිරීමට කලාකරුවන් පෙලඹවීම අද නිල පශ්චාත්-ශාස්ත්‍රාල මතය වී ඇත. එම මතය තහවුරු කරන ප්‍රදර්ශන හා කලා කඳවුරු වෙත කලාකරුවන් කැඳවීම අද සුලබ ලෙස සිදු වේ. ඇතැම් විට ලෝක කලා වෙළඳපළට චිත්‍ර සපයන අතරේ ආර්ථික හේතු නිසා කිසිදු කලා කෘතියක් මිලට නොගන්නා මෙරට නරඹන්නා වෙනුවෙන් විකිණිය නොහැකි ස්ථාපනික ඉදිරිපත් කිරීම පශ්චාත්-යටත්විජිත දෙබඩියාව බවට පත් වී ඇත. අද චිත්‍ර කලා හා මූර්ති කලා අධ්‍යාපනය ද මේ පැරඩොක්සයේ සිරකරුවකු ලෙස එල්ලා මරා දමන්නට නියමිත වූවකි.

දාශ්‍ය කලා රසාස්වාදනය වෙනුවෙන් නරඹන්නා ස්ථාපනික සහිත මුඩු බිමකට කැඳවීම ද, වැඩ අවසන් නොකළා සේ පෙනෙන ව්‍යාපෘති බිමකට කැඳවීම ද අද සිදු වන අතර, ස්ථාපනිකයන්ගේ අර්ථය වෙනුවෙන් රස නිෂේධනය,රස කඨිනත්වය හා ශුන්‍යයත්වය, භාව කර්කශභාවය, නිගණ්ඨකභාවය, නිරුධකභාවය, කඨිනත්වයසහ වැන්ඩලියානු අවරසිකත්වය පරමෝත්කෘෂ්ට කිරීම යෝජනා කෙරේ.

ස්ථාපනිකයන්ගේ අර්ථ නිෂ්පත්තිය ගැඹුරු වන විටත්, සමකාලීනත්වයට පුළුල් අවකාශයක් එමඟින් ලබා දෙන විටත් සමකාලීන කලා භූමි තුළ මේ ප්‍රශ්නය බියකරු ජුරාසික ඩයිනසෝරයකු සේ මතු වේ. කලාව සොයා යන නරඹන්නා දැකිය යුතු වන්නේ කලාව නොපැවතීමේ ‘ශුන්‍ය-සුන්දරත්වය’ හෙවත් ෂීරෝ-බියුටිය (zero-beauty) යි.

මෙය සැබවින් ම ස්ථාපනික කලාවේ සෞන්දර්ය විද්‍යාත්මක හා සද්භාව විචාරාත්මක (ontological) අර්ථය කෙලෙසීමක් හා ස්ථාපනික කලාව අපයෝජනය කිරීමකි. එම කලාත්මක, දාර්ශනික හා දේශපාලනික නරුමභාවය ම පෙරළා ස්ථාපනිකයේ නෛසර්ගික අර්ථය නිෂේධනය කරන්නේ, ස්ථාපනික කලාවේ සෞන්දර්ය විද්‍යාත්මක හා සද්භාව විචාරාත්මක විශිෂ්ටත්වය ද කඩතොලු කරමිනි.

මාසෙල් ඩූෂාම් මුත්‍රා පෝච්චියක් (උල්පත) කලා භවනකට රැගෙන ආවේ කලා භවන වැසිකිළියක් කරන්නට හෝ නරඹන්නාට මුත්‍රා ගඳ දනවන්නට නොව ‘රෙඩිමේඩ්’ හෙවත් ‘නිමි භාණ්ඩ’ ඔස්සේ දෘශ්‍ය සෞන්දර්යේ නව මානයක් ගවේෂණය කරන්නට ය. ඩූෂාම් එය නම් කළේ ‘උල්පත’ යනුවෙනි. එහි සිය වටිනා අත්සන ඔහු තැබුවේ ය. මුත්‍රා පෝච්චිය වැසිකිළියේ සිට කලා භවන දක්වා ගිය ගමන සෞන්දර්ය චාරිකාවක් විනා කලාකරුවා මුත්‍රා කරන්නට ගිය ගමනක් නොවේ. කලා භාණ්ඩයක ප්‍රභා මණ්ඩලය හෙවත් හේලෝව (halo) එහි විය.

එය ගලවා වීසි කරන අරමුණක් කලාකරුවකුට ඇති විටත් එය ‘තාක්ෂණික ප්‍රතිනිෂ්පාදන යුගයේ කලා භාණ්ඩයක තත්ත්වය’ පිළිබඳ වෝල්ටර් බෙන්ජමියානු අර්ථ විදාරණය තුළ ‘නැති වුණු හේලෝවක’ සෞන්දර්ය වේදනා ස්කන්ධය පමණක් නොව මහාපරිමාණික ප්‍රතිනිෂ්පාදනයේ ප්‍රමෝදය ද, කලාත්මක ප්‍රජාතන්ත්‍රවාදයේ දේශපාලනය ද නොමඳව පළ කරයි.

කලාකරුවා මුඩු බිමක (waste land) සිටිමින් නරඹන්නා එතැනට කැඳවීමේ දේශපාලනය මෙන් ම සංස්කෘති දේශපාලනය ද කූජිත එකකි. එය ආචාර විද්‍යාත්මකව නිරාචාරාත්මක (immoral) වන්නේත්, නිර්ව්‍යාජ නොවන්නේ එවැනි මුඩු බිම්වල සිට නරඹන්නා අමතන කලාකරුවන්ගෙන් අතිබහුතරය බොහීමියානුවන් නොවනවා පමණක් නොව වෘත්තීකයින් හෝ කලාකරුවන් ලෙස වරප්‍රසාද ලබන අලුත් අගනාගරික බුද්ධිමතුන්ගේ ස්තරයකට අයිති වන බැවිනි. නූතනවාදී චිත්‍ර කලා ඉතිහාසය තුළ කලාකරුවා තුළ ඇති වුණු එම විපර්යාසය ද මෙහි දී සැලකිල්ලට ගත යුතු වේ.

​ලෝක කලා සමස්තය ගැන සිතන්නට ඇති මැලිකම, හුදෙක් කැඩුණු බිඳුණු ලඝු සංකල්පවල බුද්ධිමය සහන සෙවීම හා කලාවෙන් හිස් කළ පොළොවකට ඇති කැමැත්ත අතින් එම කලා මුඩු බිම හා ටී. එස්. එලියට්ගේ ‘මුඩු බිම’ (The Waste Land)අතර වෙනසක් නැත.
​

What are the roots that clutch, what branches growOut of this stony rubbish? Son of man,You cannot say, or guess, for you know onlyA heap of broken images, where the sun beats,And the dead tree gives no shelter, the cricket no relief,And the dry stone no sound of water,.

(The Waste Land)

කමකට නැති මෙගල් බිම කවර නම් මුල් අල්ලා ද,
කවර නම් අතු ලියලා ද? මිනිස් පුත මේ අසව !
නුඹ කීමෙහි හෝ අනුමානයෙහි හෝ නොසමත් බැවින්
දන්නේ ගිනි අව් කඳ පතිත තැන,
මළ තුරින් ලෝ කුසට සෙවණ නොසදන
රැහැසි හඬ සුව නොදෙන තැන,
දිය කඳුරක නාදය නොගැයෙන තැන,

(මුඩු බිම)

And now a gusty shower wrapsThe grimy scrapsOf withered leaves about your feetAnd newspapers from vacant lots;
(Preludes)

හදිසි වැහි දිය කෝඩය දැන් ඔන්න
ගොඩ ගසයි ඔබ පා අවට පරඬැල් සුන්බුන්
හිස් ඉඩම් කැබිලිවලින් හමන පත්තර

(පූර්විකා සංගීතයන්)

ස්ථාපනික සහිත මුඩු බිම්හි ලා කලාත්මක නිර්මාණ සුළුකොට සැලකිය යුතු නැති නමුත් එම කලාකරුවන්ගේ දෘෂ්ටිවාදී සීමාව හා අවස්ථාවාදය සලකුණු කරන්නට බාධාවක් නැත. පළමුකොටම එහි පවත්නා නෛසර්ගික මනෝභාවය කලා ඉතිහාසයේ අර්ථයෙන් ‘ඩාඩා’ නොවන බව පෙනේ. ඒ වෙනුවට ඇත්තේ සමාජය ‘අනන්‍යතා දේශපාලනය’(identity politics)මඟින් යුක්තියුක්ත කරන ලද කණ්ඩායම්වලට බෙදා දැක්වීමේ වුවමනාවකි.
එමඟින් මතුපිටින් ධනේශ්වර සමාජය හා එහි වර්තමාන මුහුණුවර වූ ෆැසිස්ට් අවතාර සහිත ලිබරල්වාදය විවේචනය කරන බව පෙනුණත් ගැඹුරේ දී සිදු වන්නේ ඒවා පරමෝත්කෘෂ්ට කිරීමකි. එය ‘ඉතිහාසයේ අවසානය’ගැන ප්‍රමෝද වීමක් හාසමාජය අවසාන මිනිසා දක්වා එල්ලන තොණ්ඩුවක් ලෙස සැලකීමක් පමණි. සමකාලීන නරඹන්නා ‘ස්ථාපනික මුඩු බිම’ වෙතට කැඳවනු ලබන්නේ ඒ බව තහවුරු කරන්නට ය.

එහි දී නරඹන්නාට ප්‍රධාන වශයෙන් දකින්නට ලැබෙන්නේ තම තමන්ගේ ම අනන්‍යතා දේශපාලනයක් ඇති අනන්‍ය පරතන්ත්‍ර කුඩා මිනිස් කණ්ඩායම් ය. කලාකරුවන්ගේ සමාජය ද එවැනි කුඩා කණ්ඩායමකි. ඒ නිසා එම කලාකරුවන්ගේ චිත්‍රවලට පවා නැති වටිනාකමක් ඔවුන්ගේ ලොන්ඩරි බිල්වලට, යට ඇඳුම් එල්ලෙන වැටවල්වලට, කුරුටු ගෑ කඩදාසිවලට ලැබේ.

කොළඹ නාගරික මහල් නිවාසවල පදිංචිකරුවන්, පිටිසර කොලනිවල අලි වැට අසල සිටින ගැමියන්, විශේෂ වර්ගවල මිනිස් ශානරවලට අයිති සුළුතර ප්‍රජාවන්, දිළිඳු විශ්‍රාමිකයන්, පූසාරින් වැනි විශේෂ ලබ්ධිකයින්, ජනප්‍රිය මෝස්තරකාරයන්, සරුව පිත්තල කලාකරුවන්, වීථි ගායකයින්, පරෙවියන් වැනි විශේෂ සතුන් ඇති කරන්නන් යනාදීන් එවැනි අනන්‍යතා මිනිස් ශානර විය හැකි ය. ඔවුන්ගේ ඕනෑ ම දෙයක් අනන්‍යතාවාදයේ අත්සන (signature of identity)සහිත කලා භාණ්ඩ බවට වහා පත් වේ.

ඔවුන් එක්කෝ රාක්කගත කෞතුක වස්තු විය හැකි ය. නැති නම් ‘ටීවී ආට්’ ලෙස රූපවාහිනී තලයේ ඇ‍ඳෙන නිසල සිතුවම් විය හැකි ය. එහි දී දේශපාලනය, මානව විද්‍යාව, සමාජ විද්‍යාව, ප්‍රජා සෞඛ්‍යය, ග්‍රාම සංවර්ධනය, නාගරික සැලසුම්කරණය, සිතියම්කරණයයනාදී විෂයන්ගේ සීමා බොඳ කර දැමේ. ඒ කටයුත්ත කලාත්මක සිද්ධාන්තයක් වී කලා කෘතිය තුළ දෘශ්‍යමාන වේ. ‘සමකාලීනදෘශ්‍ය කලාවේ මහා ආරුක්කුව’ යට එය ප්‍රදර්ශනයට තැබෙන්නේ දීර්ඝ ස්වයං-විවරණිකා සහිතව ය.

සුළු ජන කොට්ඨාශයක පවා ස්වාධීනත්වය සහ අනන්‍යතාව වැදගත් බවට විවාදයක් නැත. එසේ වූවත් ඒ ජන සංඝය හෝ එහි පුද්ගලයකු හෝ එපමණට ලඝු කළ නොහැකි ය. එහෙයින් ම කලා වස්තුවක් ලෙස හෝ කලාකරුවකු ලෙස හෝ එම කණ්ඩායමේ සාමාජිකයකු තේරුම් ගැනීම ද ඔහුගේ අනන්‍යතාවේ ප්‍රමාණයට ලඝු කළ නොහැකි ය.

කලාව තුළ ඔහුගේ අනන්‍යතාවට ඉඩ නොතිබීම නිදහස පිළිබඳ ප්‍රශ්නයක් වන අතර එය කලාවේ ප්‍රකාශනය හා කලාකරුවකු ලෙස ඔහුගේ වටප්‍රමාණය පිළිබඳ අවසන් තීරණය ලබා දෙන සාධකයක් නොවේ. කලාකරුවකු ලෙස ඔහු සහ කලා භාණ්ඩයක් ලෙස ඔහුගේ නිර්මාණය ඉහළ කලාත්මක අදියරක් දක්වා වර්ධනය කිරීමේ අභියෝගය නොතකා හුදෙක් ව්‍යාපෘතිගතව කටයුතු කිරීම ඔහුගේ කලාත්මක අයිතියට හා නිදහසට බාධා කිරීමකි. එහි දී තීරණාත්මක අවශ්‍යතාව වන්නේ ඔහුට වැඩිදුර කලාත්මක අධ්‍යාපනය ලබා දීම යි.
​

ගෝලීයකරණය තුළ ප්‍රාදේශීය සංස්කෘතීන් ප්‍රධාන වීම සහ එහි ලා ‘සංස්කෘතිය පිළිබඳ ටී. එස්. එලියට්ගේ නිර්වචනය හා අනාවැකිය’ සැබෑවක් වීම සම්බන්ධයෙන් නොබෙල් සාහිත්‍ය සම්මානලාභී,ලතින් ඇමරිකානු පීරු ලේඛක මාරියෝ වර්ගා ලෝසා කියන්නේ ‘සංස්කෘතික අනන්‍යතාව’පිළිබඳ අදහස භයානක එකක් බව යි.

“සමාජයීය දෘෂ්ටිකෝණකින් බලන විට සංකල්පීය වශයෙන් දුර්වල නිසාත්, දේශපාලන දෘෂ්ටිකෝණකින් බලන විට මිනිස් වර්ගයාගේ ජයග්‍රහණයන් අතරින් වඩාත් වටිනා ම ජයග්‍රහණය වූ ‘නිදහස’ අනතුරේ හෙළන්නට ඉඩ ඇති නිසාත්, ‘සංස්කෘතික අනන්‍යතාව පිළිබඳ අදහස’ (concept of identity) බියකරු වේ. කිසියම් ජනකණ්ඩායමක් එක ම භාෂාව කතා කරන නිසාත්, එක ම ප්‍රදේශයක ඉපිද, එක ම ප්‍රදේශයක ජීවත්වන නිසාත්, එක ම ප්‍රශ්නවලට මුහුණපාන නිසාත්, එක ම ආගම හා එක ම චාරිත්‍රවාරිත්‍ර තිබෙන නිසාත් පොදු ලක්ෂණ බෙදාහදා ගන්නා බව ඇත්ත වශයෙන් මම ප්‍රතික්ෂේප නොකරමි. එනමුත් කණ්ඩායමේ එකිනෙක සාමාජිකයාට සුවිශේෂ වූ දෙය, ඔවුන් සෙසු සාමාජිකයින්ගෙන් විලක්ෂණයකොට දක්වන ගුණාංග සහ වෙසෙසි ගතිලක්ෂණ පැහැදිලි කරන්නට මේ පොදු කුලකයේ මහපොදු සාධකයට නොහැකි ය. ‘අනන්‍යතාව’ පිළිබඳ අදහස පුද්ගලයන් නිර්වචනය කරන්නට වඩා කණ්ඩායමක් නියෝජනය කරන්නට භාවිතා කරන විට ඌනනමය හෙවත් අවකරණාත්මක ද, නොමිනිස් හෙවත් අමානවීය(reductive and dehumanizing)ද වේ. එය පුද්ගලික නිදහසේ නාමෙන් (individual freedom) මිනිසුන් සහ ගැහැනුන් තුළ ඇති නිර්මාණාත්මක සහ ‘ඔර්ජිනල්’ (creative and original)වූ සියල්ල, උරුමයෙන් ලැබූ පුරුෂාර්ථවලට හෝ භූගෝලීය හෝ සමාජ පීඩනයට හෝ ප්‍රතිරෝධය දක්වන සකල සියල්ල වියුක්තකරණයට ලක් කරන අද්භූත-ආගමික ඇස්බැන්දුමකි.”*1

මාරියෝ වර්ගා ලෝසා තව දුරටත් පවසන්නේ ජාතිකවාදයේ මතු නොව මූලධර්මවාදයේ ද මදුරු වළ වූ ‘සාමුහික අනන්‍යතාව’දෘෂ්ටිවාදාත්මක ප්‍රබන්ධයක් බව යි. “බොහෝ ජනවංශ විද්‍යාඥයින් සහ මානව විද්‍යාඥයින් තර්ක කරන්නේ එය ‍බොහොමයක් පුරාතන ප්‍රජාවන්ට අදාළ කර ගත නොහැකි බව යි.” 2 හවුලේ බෙදා ගන්නා සිරිත් සහ විශ්වාස කණ්ඩායමක ආරක්ෂාව උදෙසා කොයි තරම් වැදගත් වූවත් එහි සමාජිකයින් වෙනුවෙන් සහ කණ්ඩායමට බාහිරව ‘ආරම්භනය හා නිර්මාණය’ වෙනුවෙන් විශාල ‘මාජින්’ එකක් හෙවත් පර්යන්ත අන්තරයක් (a great margin for initiative and creation among members, outside the group) ඇති බව යි.‘පුද්ගල වෙනස්කම්’ සාමුහික වෙනස්කම්වලට වඩා වැදගත් බව ඔහු කියයි. ඒ බව තහවුරු වන්නේ ඔවුන් හුදෙක් සාමුහිකයට ද්විතීය වූවන් හැටියට නොව ඔවුන්ගේ ම කොන්දේසි සහිත පුද්ගලයක් ලෙස පරීක්ෂා කරන විට ය.

අප සියලු දෙනා ‘සාමුහික අනන්‍යතාවට’ හෝ ‘ජාතික අනන්‍යතාවට’ හෝ ආදර්ශයක් බව කල්පනා කරන ලතින් ඇමරිකාව සම්න්ධයෙන් පවා ඒ අදහස කෘතිම හා අමු විකාරයක් බව මාරියෝ වර්ගා ලෝසා සිය ලතින් ඇමරිකානු අත්දැකීමෙන් ම පෙන්වා දෙයි. “හිස්පැනිකවාදය (Hispanism) මෙන් ම ඉන්දිජනවාදය (Indigenism) විසින් ද අනර්ඝ ඓතිහාසික රචනා සමහරක් මෙන් ම වැදගත් ප්‍රබන්ධ කෘති ද බිහි කර ඇති නමුත් අද දවසේ දෘෂ්ටිකෝණයෙන් බලන විට ඒ සිද්ධාන්තමය මතවාදයන් දෙක ම එක සමාන අයුරින් කණ්ඩායම්වාදී ද, ඌනතිවාදී ද, බොරු ද වේ. තම තමන්ගේ දෘෂ්ටිවාදී සහ යන්තමින් වර්ගවාදී ද වූ සිරඇඳුම්වල හිර වී සිටින ඒවායින් එකකටවත් ලතින් ඇමරිකාවේ මහා විවිධත්වය ග්‍රහණය කර ගන්නට හැකි වී නැත.” 3

අද ගෝලීයකරණය තුළ දී ම ‘ජාතික, ප්‍රාදේශික, ප්‍රාන්තීය හා ආන්තික සංස්කෘතීන්’කෙරෙහි විශේෂ අවධාරණයක් ඇති වීම කුතුහලය දනවන කාරණයකි. මාරියෝ වර්ගා ලෝසා පවසන්නේ ඒ ගැන සතුටු විය යුතු නමුත් ඒ සමඟ අවදිවන ශිෂ්ටාචාර සතුරා සම්බන්ධයෙන් ද අප අවදියෙන් සිටිය යුතු බව ය. අද අප ස්ථාපනික ඇතුළු සමකාලීක කලාවේ ‘අනන්‍යතා දේශපාලනික කලාව’ දෙස ද බැලිය යුත්තේ මේ ප්‍රතිවිරෝධය මැනවින් වටහා ගනිමිනි.

“ටී. එස්. එලියට් සිය ‘සංස්කෘතිය පිළිබඳ නිර්වචනයක් උදෙසා සටහන්’ (Notes Towards the Definition of Culture) නම් සම්මානනීය ලිපියේ දී අනාවැකි කියන්නේ අනාගතයේ මිනිස් වර්ගයා ස්ථානමය පෙදෙසි සහ ප්‍රාදේශික සංස්කෘතීන්ගේ පුනරුදයක් (renaissance of local and regional cultures) දකිනු ඇති බව ය. එවකට ඔහුගේ අනාවැකි කීම හුඟක් දුරට අනුමානයක් සේ පෙනෙන්නට ඇත. කෙසේ වෙතත්, 21 වෙනි ශතවර්ෂයේ දී ගෝලීයකරණය මඟින් ඔහුගේ අනාවැකිය යථාර්ථයක් කරන්නට ඉඩ තිබෙන අතර අප ඒ ගැන සතුටු විය යුතු වෙමු.”*4

*1, 2, 3, 4. Mario Vargas Llosa, Culture and the New International Order in TOUCHSTONES, Essays on Literature, Art, and Politics, Farrar, Straus and Giroux, New York, 2007, p.250– 250 – 252 - 254.

වෙනත් කෘතියක දී ප්‍රංශ අනන්‍යතාව (French Identity) ගැන ලියමින් මාරියෝ වර්ගා ලෝසා සඳහන් කරන්නේ මිනිස් කණ්ඩායමක ‘අනන්‍යතාව’ ගැන දක්වන ඕනෑ ම සැලකිල්ලක් නිසා ඔහුගේ හිසකෙස් කෙළින් වන බව යි.

“ඒවා පසුපසින් පුද්ගල නිදහසට එරෙහි වූ කුමන්ත්‍රණයක් සැඟවී ඇති බව මම පසක් කර ගෙන ඇත්තෙමි.” 5

කිසිවෙකු ප්‍රංශ අනන්‍යතාව ගැන කතා කරන විට සෙසු ලෝකයා සමඟ වෙළහෙලදාම් නොකරන හෝ සම්බන්ධතා නොපවත්වන හෝ පෞරාණික සහ හුදකලා ප්‍රජාවක්, මිථ්‍යා විශ්වාස අදහන ගෝත්‍රික රාජධානියක් අදහස් කරන්නේ නැති බවත්, ඉතාමත් ශිෂ්ටාචාරවත් සහ නූතන සමාජයක් අදහස් කරන බවත් වර්ගා ලෝසා පවසයි.රංචුවෙන් නිදහස් වීම සඳහාත්, සමාජ යන්ත්‍රයේ දැති රෝදයක් වීමෙන් ගැලවෙන්නටත් ප්‍රංශ සංස්කෘතිය මඟින් ලබා දෙන්නේ මහත් තල්ලුවකි. 6සැබවින් අප ප්‍රංශ සංස්කෘතියට ඇලුම් කරන්නේ ඒ නිසා ය. එනමුත් අප ප්‍රංශ සංස්කෘතිය සම්බන්ධයෙන් තවත් දෙයක් තේරුම් ගත යුතු බව ලෝසා කියයි. එනම්, එය හුදෙක් ම නිදහස් මතධාරී, විශ්වාන්තර සහ ප්‍රජාතන්ත්‍රවාදී සම්ප්‍රදායන් ඉහවහ ගිය සංස්කෘතියක් නොවන බව ය.

“සෑම ශ්‍රේෂ්ඨ සංස්කෘතියක් මෙන් ම ප්‍රංශ සංස්කෘතියට ද තමා අනුව යන සහායන අනන්‍යතාවක් (accompanying identity) නැති අතර ඊට වඩාත් ම තිබෙන්නේ ප්‍රතිවිරෝධී දේවල් ය. එය විවිධ රසයෙන් යුතු පළතුරු සහ එළවුළු සහිත මාර්කට් එකකි: විප්ලවීය දේවල්, ප්‍රතිගාමී දේවල්, අඥෙයවාදී දේවල්, කතෝලික ආගම, ලිබරල්වාදය, කන්සවටිව්වාදය, අරාජකවාදය සහ ෆැසිස්ට්වාදය එහි ඇත.” 7

5, 6, 7. Mario Vargas Llosa, French Identity inThe Language of Passion, Selected Commentary,Picador, 2000, p. 76, 76, 80.

ගෝලීයකරණය තුළ වූවත් දෘශ්‍ය කලාව ආන්තික පරිමණ්ඩලයක් බවට පත් කර තිබෙන ශ්‍රී ලංකාව වැනි රටක දී නරඹන්නාට චිත්‍රය වෙනුවට සමකාලීන කලා භාණ්ඩය හමු වීම කලාත්මක නොවන ක්ෂිතියක් හෙවත් ට්‍රෝමාවක් වන්නේ ඒ ‘කලාවේ අනෙකා’ලෙස හමු වන චිත්‍රයක් ‘අනෙක් කලාව’ (Other Art)ලෙස කොළඹ පරිසරයේ දකින්නට අපහසු බැවිනි. ජාතික කලාගාරය පිළිබඳ අදහස පවා අර්බුදයට ගිය හා එය ස්ථිතයක් (entity) නොවන මෙවැනි පරිසරයක දී එය උග්‍ර මහජන ගැටළුවක් බවට පත් වේ. අපගේ එම ‘කලාත්මක දරිද්‍රතාව’ හෝ ‘දරිද්‍රතාවේ කලාව’ හෝ පසුගිය කාලය තුළ ලෝකයේ ප්‍රධාන කලාගාරවල කාලසටහන් සමඟ සැසඳීම මෙහි දී ඉතා ප්‍රයෝජනවත් වේ.

නිදසුන් වශයෙන් ඇමරිකාවේ වොෂින්ටන් ජාතික කලාගාරයේ මේ දිනවල රුසියානු චිත්‍ර ශිල්පී මාක් ෂගාල්ගේ ‘ඕෆියස්’ (Marc Chagall: Orpheus) චිත්‍ර ප්‍රදර්ශනය සහ 2020 පෙබරවාරියේ ආරම්භ කළ ‘නගරය’ (The City) නම් ඡායාරූප ප්‍රදර්ශනය තවම පැවැත්වේ.2021දී එහි පවත්වන ලද ප්‍රධාන ප්‍රදර්ශන අතර ‘පුස්තකාලයේ දී: ජිනෝආවේ මුද්‍රණ සංස්කෘතිය සහ කලා(In the Library: Print Culture and Arts in Genoa),වලාකුළු, අයිස් සහ සරුසාර ප්‍රදානය :17 වෙනි ශතවර්ෂයේ ලන්දේසි සහ ෆ්ලෙමියානු චිත්‍ර(Clouds, Ice and Bounty: Seventeenth Century Dutch and Flemish Paintings) සහ ඇක්වාටින්ට් මුද්‍රණ: එහි සම්භවයේ සිට ගෝයා දක්වා (Aquatint: From Its Origin to Goya) ඇතුළත් විය.

2020 එහි පවත්වන ලද මහා ප්‍රදර්ශන අතරට ‘ඩේගා ඔපෙරාවේ දී (Degas in Opera), ස්වභාව ධර්මයට අවංක වීම : 1780-1870 යුරෝපයේ එළිමහන් චිත්‍ර කලාව (True to Nature: Open –Air Painting inEurope, 1780- 1870), රෆායෙල් සහ ඔහුගේ කවය (Raphael and His Circle) ඇතුළත් විය.

ඉන්දියාවේ දිල්ලි නූතන චිත්‍ර කලාගාරයේ ගාන්ධිවාදී චිත්‍ර ශිල්පී නන්දලාල් බෝස්ගේ අතීතානුස්මෘති චිත්‍ර ප්‍රදර්ශනය 2021 අගෝස්තුවේ සිට තවමත් පැවැත්වෙන අතර එම වසර තුළ එහි හා මුම්බාහි ප්‍රදර්ශන රැසක් පවත්වා ඇත. සිංගප්පූරුව අද ආසියාවේ ප්‍රධාන කලා කේන්ද්‍රස්ථානයක් වී ඇත. 2018 වසරේ සිංගප්පූරුවේ ‘කලාවසන්තය’ගෙවුණේ සෑම දිනකම ජාතික නාට්‍ය ශාලාවේ ටිකට් සියල්ල විකිණී ගිය ජෝර්ජ් ඕවල්ගේ 1984 නවකථාව පාදක කර ගත් බ්‍රිතාන්‍ය නිෂ්පාදනයක් වූ අතිදැවැන්ත නාට්‍යයෙන්, චයිකොව්ස්කිගේ ‘හංසවිලක්’ මුද්‍රා නාට්‍යයෙන් (SwanLake Ballet) හා බැන්ස්කිගේ කලා භාණ්ඩ නිර්මාණයක් ද ඇතුළත් කර ගනිමින් කලාගාරයක් තුළ පැවැත්වුණුලොව ප්‍රථම වීථි චිත්‍ර (Street Art) ප්‍රදර්ශනයෙනි.

එවැනි නාගරික කලා වපසරයක් තිබේ නම් ස්ථාපනික පමණක් නොව ඩාඩා පවා කලාත්මක අර්ථයක් හා පර්යාලෝකයක් ලබා ගනියි. කවර අන්දමක කලාත්මක මාර්ගෝපායක් වූවත් නඩත්තු කළ හැක්කේ ද, යුක්තියුක්ත කළ හැක්කේ ද කලාත්මක අරමුණවලින්ම පමණි. එවිට ආන්දෝලනාත්මක ස්ථාපනිකයට හා කලා මුඩු බිමක් ලෙස පෙනෙන විසල් අවකාශයකට වූව ද කලා සෘතුවේ කාලසටහන තුළ තමාගේ වාරය පැමිණි කල තමා කලාත්මක වශයෙන් යුක්තියුක්ත කර ගත හැකි වේ.

කලාව සමාජයීය මිනිසාගේ බලය පතුරවනවා විනා නරඹන්නා මත කලාකරුවාගේ බලය හා හුදකලා නපුරුභාවය ප්‍රදර්ශනය කරමින් දෘශ්‍ය කලා රසාස්වාදනය වෙනුවට නරඹන්නා ස්ථාපනික සහිත මුඩු බිමකට කැඳවන්නක් නොවේ. කලාකරුවා අපතයකු ලෙස සැඟවී සිටින මාර්ගයක් හෝ වැඩ අවසන් නොකළා වැනි ව්‍යාපෘති බිමකට කැඳවන්නක් ද නොවේ.

සමකාලීනත්වයට පුළුල් අවකාශයක් ලබා දෙන විටත් කලා භූමි තුළ කලාව නොපැවතීමේ ශුන්‍යතාව හෙවත් ෂීරෝ-බියුටිය විදහා පාන්නක් නොවන බව ද සඳහන් කළ මනා ය.සැබවින් ම එවිට සිදුවන්නේ ස්ථාපනික කලාවේ සෞන්දර්ය විද්‍යාත්මක හා සද්භාව විචාරාත්මක (ontological) අර්ථභාරය කෙලෙසීමකි. ස්ථාපනික කලාව අපයෝජනය කිරීමක් හා නරුමභාවයකින් ස්ථාපනිකයේ අර්ථය නිෂේධනය කිරීමකි.
​

එවැනි ප්‍රවිෂ්ටයකට මැදි වන කලාකරුවා ද තමා කිසිවක් ම තේරුම් නොගන්නා පිලිස්තීනුවකු බවට පත් වන අතර ඔහුට සිදු වන්නේ වාචාල විචාරකයකුගේ වාක් බාහුල්‍යයේ පිළිසරණ සොයන්නට ය. එවිට අවම කලාත්මක ශික්ෂණයකින්, අවම කලා අධ්‍යාපනයකින් හා අවම කැප කිරීමකින් කලාකරුවකු වීමේ ලිබරල් ප්‍රජාතන්ත්‍රවාදී අවසර පත්‍රය කෙනෙකුට ලබා ගත හැකි වන අතර කලා නිර්මාණ මාලාවක් බිහි කිරීම වෙනුවට සහභාගි වී ඇති ප්‍රදර්ශන මාලාවේ රබර් මුද්‍රා සහ සහතික අනුව තමා තක්සේරු කර ගන්නට සිදු වේ. කලාකරුවකු ලෙස කෙනෙකු ලබා ගත යුතු දීර්ඝ කාලීන වර්ධනයට හා පරිණත වීමට ද එය බාධාවකි.

එවිට කලා ප්‍රදර්ශන සංවිධායක (curator) ද අර්බුදයකට මුහුණ දෙයි. ඔහුගේ විසඳුම වන්නේ තම ප්‍රදර්ශනයට සහභාගි වන්නේ කලාකරුවෙක් ද, නැද්ද යන බව නිගමනය කිරීම වෙනුවෙන් ජීවදත්ත පරීක්ෂා කිරීම සහ සම්මුඛ පරීක්ෂණ පැවැත්වීමට ය. නොවිකිණෙන කලා කෘති වෙනුවෙන් ප්‍රදර්ශන ව්‍යාපෘතිවලින් නඩත්තු වීමට සිදු වීම කලාකරුවාගේ අසරණත්වය තීව්‍ර කරනවා පමණක් නොව ඇතුළතින් දුරාචාරී වීමට ද ඔහුට බලකරයි.

එය තේරුම් ගත යුත්තේ ලිබරල් සමාජය තුළ අද කලාකරුවන් මුහුණ දෙන සැබෑ ගැටළුවක් හා ඉතිහාසයේ සමාප්තිය පිළිබඳ බැනරය යටතට කැඳවනු ලබන කලාකරුවන් මුහුණ දෙන ප්‍රධාන ගැටළුවක් හැටියට ය. මේ නිසා අද කලාවට වඩා අනතුරට පත් වන්නේ කලාකරුවා ය. එ අනුව කලාව තරමට කලාකරුවා සොයා ගැනීමේ ගැටළුවට ද නරඹන්නා මුහුණ දෙයි.

ස්ථාපනිකය අධිතක්සේරු වීමත්, චිත්‍රය ආන්තික කිරීමත්, සමකාලීනත්වයේ නියෝජන ක්ෂේත්‍රයෙන් චිත්‍රය අවතැන් කරන්නට පෙළඹීමත්, අනේකවිධ චිත්‍ර කලා ශානර අකාමකා දැමීමත් සිදු වන්නේ ඒ බිහිසුණු යථාර්ථයන් තුළ ය. එහි දී කලාකරුවා ජීවත් වන ශ්‍රී ලංකාව ද ඇමේසනයක්, බෝර්නියෝවක්, අප්‍රිකාවක් බවට පත් කරනු ලබන අතර කණ්ඩායම්වාදී හුදකලා සහ ප්‍රාථමික කලා ලක්ෂණ බෙහෙවින් අවධාරණය කෙරේ.

දෛනික මිනිස් ක්‍රියාවන් ප්‍රාග්-ඓතිහාසික වකවානුවක චාරිත්‍රමය පුනරුච්චාරණ (pre-historic era ritual repetition of daily acts) ලෙස නිරූපණය කරනු ලබන අතර බටහිර අර්ථයෙන් පුද්ගල කලාකරුවා (individual artist) තවමත් උපත ලබා නැති බව එවැනි ප්‍රදර්ශනවලින් හැඟවුම්කරණය කෙරේ. එවැනි ප්‍රදර්ශනවල සුලබව දැකිය හැකි නිර්මාණ තුළ කුඩා කුඩා සමාජ කණ්ඩායම් ඒවා තුළ ම ඇසිරී, ස්වයං- අවශෝෂකව තමාගේ පණ තමා ම උරා බොමින් සිටියි. කුඩා මිනිස්සු ඒවා තුළ සිතියම්ගතව බාහිර යථාර්ථයන් වෙතින් එල්ල වන වන මෘග ප්‍රහාර, වේරම්බ වාත සහ අද්භූත යක්ෂ බලවේග හමුවේ ඉතා අමාරුවෙන් පන ගසා ගෙන සිටිති.
ඊට සපුරා වෙනස් කලා භාවිතයක නිරත ව සිටින ආයතනික හෝ ශාස්ත්‍රාලික හෝ නොවූ කලාකරුවන් සුළු පිරිස අතර සිටින රොහාන් අමරසිංහ දසමකාලීන කලා කතිකාව තුළ තවමත් පිටස්තරයකු ලෙස චිත්‍ර අඳියි. බොහිමියානු පෞරුෂයේ ස්ව-ශක්තියෙන් ඇවිදින ඔහු, අද ශාස්ත්‍රාලිකයකු බෙහෙතකටවත් සොයා ගත නොහැකි කොළඹ ජර්මානු ගොතේ පුස්තකාලයේ හෝ බ්‍රිතාන්‍ය පුස්තකාලයේ හෝ නිතර දැකිය හැක්කේ පින්සලට වෙහෙසී දිය වුණු මහතකු ලෙසිනි.

ඔහුගේ පිට ඇඳුම සහිත පෙනුම මතීස් පන්නයේ ප්‍රංශ චිත්‍රකාරයකුගේ ‘ඕවර්ඕලයක්’ (overall) හෝ ජැක්සන් පොලොක් පන්නයේ ගැරේජ් බාස් රූපයක් නොවූවත්, චිත්‍ර කලාවේ සියලු ප්‍රතිගාමිත්වයන් හා වැන්ඩල්වාදී අවරසිකත්වයන් හෙළා දකින සවිමත් විවේචනාත්මක නාගරික බොහීමියානු දේහධාරිත්වය ඒ තුළ නොසැඟවෙයි. එය සම්ප්‍රදායික කලාකරුවාගේ ජාතික වස්ත්‍රය ද, ව්‍යාපෘතිවාදී ආයතනික කලාකරුවාගේ අලුත ධනවත් මධ්‍යම පංතික රූපය ද නොවේ.

‘විසල් කොළඹ’ (Greater Colombo), කොළඹ - කටුනායක අධිවේගී මාර්ගය සහිත මහාමාර්ග දෙකක් අතර සබබයේ (suburb) පදිංචිකරුවකු වූ හෙතෙම, ස්වකීය නොසැලෙන අධියථාර්ථවාදයට (Surrealism) මාතෘකා මාතයන් (title motives) සමකාලීන සමාජ හා දේශපාලන ක්‍රියාවන්ගේ විකල් විරූපීභාවයෙන් තෝරා ගනියි. අවෛෂයික ප්‍රකාශනවාදී, ස්ථාපනිකවාදී සහ අනන්‍යතා දේශපාලනිකවාදී ‘දෙවන ශාස්ත්‍රාලය’ (Second Academy) විසින් ඔහු සමකාලීන ලාංකේය කලාවේ කෙළවර සීමාවක රඳවා තිබේ.

සමකාලීන ලාංකේය චිත්‍ර කලාව නමැති චපල ප්‍රේමවන්තිය විසින් පරාජිත කරනු ලැබ අත්හැර දැමූ පෙම්වතකුගේ වේදනාව මඟින් ඔහුගේ කලාවේ ප්‍රභා මණ්ඩලය හෙවත් හේලෝව සාදනු ලැබේ. රෝලන්ඩ් බාතගේ ‘ආදරවන්තයාගේ කතිකා‍ව ‘ (A Lover’s Discourse) කෘතියේ ආදරණීය සංකල්ප මාලාව අනුව ඔහු සමකාලීන අවෛෂයික ප්‍රකාශනවාදී, ස්ථාපනිකවාදී සහ අනන්‍යතා දේශපාලනවාදී ශීඝ්‍රගාමී දුම්රිය විසින් මරදාන ස්ටේෂමේ දමා ගිය වටිනා බඩු පොදියකි.

එය රොහාන් අමරසිංහට හා ඔහුගේ කලාවට මහත් වරප්‍රසාදයක් වන්නේ සමකාලීන කලා කතිකාවේ ග්‍රහණයෙන් නිදහස් වීමට ලැබී තිබෙන මහඟු අවස්ථාව නිසා ය. ඒ අතින් රොහාන් අමරසිංහ ද, කිසිසේත් ම මේ තරම් දුර්දාන්ත නොවූ ප්‍රංශ පෙරටුගාමී කලාව තුළ සිටි සිත්තරුන් අතරින් හුදකලාතම දැවැන්තයා වූ හෙන්රි රූසෝට සමාන වේ. පෙර’පර දෙදිග ම දැන සිටි චින්තකයකු, සාහිත්‍යධරයකු, කලා ඉතිහාසඥ මෙන් ම ප්‍රංශ නාසි-විරෝධී අරගලයේ හා ස්පාඤ්ඤ සිවිල් යුද්ධයේ ජනරජවාදී සටන්කරුවකු වූ ආන්ද්‍රෙ මල්රූ, මිනිස් ශිෂ්ටාචාරයේ ‘බිත්ති විරහිත මහා කලා කෞතුකාගාරයක්’ ඇති බව දකිමින් ලියන ලද ‘නිශ්ශබ්දතාවේ මිනිස් නාද’ (The Voices of Silence) නම් ස්මාරකීය කෘතියේ දී හෙන්රි රූසෝ එම කලා කෞතුකාගාරයේ රඳවන්නේ මෙලෙසිනි.

“ඔහු චිත්‍ර කලා සම්මුච්චය තුළ රැඳවිය (He is a painter to be treated anthologically) යුතු ය. (අඩු වැඩි වශයෙන් නූතන චිත්‍ර ශිල්පීන්ට සියල්ලන්ට එසේ කළ යුතු ය) ... ඔහුගේ විශිෂ්ටතම කැන්වස් මහා වර්ණවාදියකුගේ නිර්මාණ (work of a great colorist) වන අතර ඔහුගේ වර්ණ ‘අකපට හා සරල ලෙස කෝඩුකාර’ (naive) ය... මේ මහා පුරුෂ සුධීමතාට ගැලපෙන නාමය යෙදෙනු ඇත්තේ රුසියානු මහා ලේඛක ෆියඩෝර් ඩොස්ටොයෙව්ස්කිගේ ‘නිවටයා’ (Idiot) ශෛලියට අනුව ය. ‘යටහත්පහත් නිහතමානීකමෙහි ඇත්තේ පුදුමාකාර බලයකි (There is a terrible power in humility).”*8

*8. Andre Malraux,The Voices of Silence, Paladin, 1974, p. 508

​රොහාන් අමරසිංහගේ චිත්‍රයෙහි ද හෙන්රි රූසෝගේ අකපට හා සරල ලෙස කෝඩුකාර වර්ණවාදය ද, ‘මිස්කින් කුමාරයා’ නම් ඩොස්ටොයෙව්ස්කියානු සාහිත්‍ය චරිතයේ තිබෙන යටහත්පහත් නිහතමානීකමෙහි පුදුමාකාර බලය ද ඇත.

අධියථාර්ථවාදී සංකල්ප භාෂා රාමුව තුළ බිහි වුණු රොහාන් අමරසිංහගේ කලා රූප සියල්ල ම නිරාකූල නමුත් මර්දිත වරණවාදය සහිත සමතල පසුතලයෙහි නිර්මිත ස්වාභාවික රූප කොටස් වේ. ඒ ඒ රූපවල චිත්‍රණ සමවාය සිදු වන්නේ අතිශයින් වේදනාකාරී වූ අධිතාත්වික වර්ණවාදී අවකාශවාදයක් තුළ ය.

​අවෛෂයික - ප්‍රකාශනවාදී, ස්ථාපනිකවාදී හා අනන්‍යතා දේශපාලනවාදී ජම්පරයේ සිර නොවූ ඔහුගේ ඒ රූප සමුදාය සමාජ යුක්තිය නැති වීමේ හිඩසෙහි හැසිරෙන්නේ ලාංකේය කලාවේ අලුත් ශාස්ත්‍රාලයීය බලකොටුවට හා එහි ම වූ සමකාලීන ප්‍රදර්ශනාගාරයට ද සෘජු ‍චෝදනා එල්ල කරමිනි.​

එහෙයින් ඔහු ද චිත්‍ර කලා සම්මුච්චය තුළ රැඳවන්ට (to be treated anthologically) නම් කෙනෙකු අතිරේක වෙහෙසක් සහ ෆ්‍රාන්ස් කෆ්කාගේ ‘මාළිගාව’ (The Castle) වෙත පෙත්සමක් ඉදිරිපත් කළ යුතු ය. මේ සුධීමතාට ගැලපෙන නාමය යෙදෙන්නේඩොස්ටොයෙව්ස්කිගේ ‘නිවටයා’ ශෛලියට වඩා ෆ්‍රාන්ස් කෆ්කාගේ ‘මිනුම්දෝරුවාගේ’ (surveyor) ශෛලිය අනුව ය. ඉතින් රොහාන් අමරසිංහ සම්බන්ධයෙන් අපට මෙසේ කියන්නට පුළුවන. ‘අනාරාධිත පිටස්තරයකු බවට පත් කිරීමෙහි ඇත්තේ පුදුමාකාර බලයකි (There is a terrible power in making a man an uninvited outsider).’

ඔහුගේ චිත්‍රයන්හි ව්‍යාප්තිගත මුඛ්‍ය මනෝභාවය (overall emotion) කුමක් ද? එය පවතින්නේ ‘අතිශය දුක්ඛය සහ සුරතාන්තය’ යන ද්විත්වයට එපිට භාව කලාපයක ය. ‘විරෝධය සහ යටත්වීම’ යන ද්විත්වයට එපිට භාව කලාපයක ය. ‘අවෛෂයිකත්වය හා ස්වාභාවිකවාදය’යන ද්විත්වයට එපිට භාව කලාපයක ය. ‘සෞඛ්‍ය සම්පන්නකම හා ව්‍යාධිගතබව’ යන ද්විත්වයට එපිට භාව කලාපයක ය. ‘ජීවිතය සහ මරණය’ යන ද්විත්වයට එපිට භාව කලාපයක ය. අවසාන වශයෙන් ‘සුන්දරත්වය සහ අසුන්දරත්වය’ යන ද්විත්වයට එපිට භාව කලාපයක ය.

👨 Eric Illayapparachchi

​එහෙයින් ම ඔහුගේ අධියථාර්ථවාදයෙහි ඔහු‍ගේ ම වූ දෙය අපට සොයා ගත හැකි ය. එනම්, ඔහුගේ අධියථාර්ථවාදය පවතින්නේ ද්විත්ව-ප්‍රතිපක්ෂයන්ගේ ත්‍රස්තයට (terror of binary - oppositions) එපිටිනි. එනමුත් එය කිසිසේත් ආගමික උපේක්ෂාවක් හෝ සාධුගත නිරාචාරයක් නොව පැහැදිලි කෝපයකි.

ඔහුගේ ලෞකිකත්වය දාශ්‍යමාන වන්නේ ආගමික රූපයන්ගේ නිසල ධ්‍යානය මත ඉදි වුණු වේගවත් ඇමතීම් සහිත දේශපාලන වේදිකාවක්‍ ලෙසිනි. ආන්ද්‍රෙ මල්රූ සලකුණු කළ ආකාරය අනුව පවසත හොත් එය ‘නිශ්ශබ්දතාවේ තවත් ලාංකේය මිනිස් නාදයකි.’ එහි නිශ්ශබ්දතාවේ නාද පරමාණු ලෙස (grain of voices of silence) ඔහුගේ වර්ණවාදයේ සුවිශේෂණ වර්ණ අනු (grain of colors) පවතියි. ඒවා බොහෝ විට වින්ස්ට් වැන් ගෝගේ මෙන් ක්ෂණික පින්සල් පහරවල් නොව බොහෝ කාලයක් මිඩංගුකොට සැලකිල්ලෙන් නිම කළ එවැනි ම පින්සල් පහරවල් වේ. ඔහුට අධික පරිශ්‍රමයෙන් ම විනා ඔහු කිසිවක් දිනා නොගනියි.

ඔබගේ අදහස් අපට එවන්න.