කෙටිකතාව නමින් මුළුමහත් ලෝකය පුරා ප්‍රචලිත වී තිබෙන සාහිත්‍ය නවප්‍රබන්ධ අනුප්‍රභේදයෙහි සිංහල නියෝජනයේ කීර්තිමත් සම්භවය ලෙස මාර්ටින් වික්‍රමසිංහ ‘ගැහැනියක් සහ තවත් කෙටිකතා’ නමින් 1924 දී ප්‍රථම සිංහල කෙටිකතා සංග්‍රහය පළ කළ කිරීම නවීන සිංහල ප්‍රබන්ධ සාහිත්‍යයේ තවත් ‘ශානරයක’ හෙවත් නව අනුප්‍රභේදයක බිහිවීමක් පමණක් නොව කල් පවත්නා සාහිත්‍යමය සමාජ සංස්ථාවක බිහි වීමක් ද විය.
සිංහල කෙටිකතාව සිංහල ප්‍රබන්ධ කලාවේ හා විචාර කලාවේ මතු නොව පුවත්පත් සඟරා කලාවේ, මුද්‍රණ හා ප්‍රකාශන කර්මාන්තයේ, පුස්තකාලකරණයේ සහ අද ඩිජිටල් ආර්ථිකයේ ද ප්‍රමුඛ අංගයක් ලෙස ස්ථාපිත වූවකි. එපමණක් නොව එය අධ්‍යාපන විෂයමාලාවලට ඇතුළත් වී ඇත. සිංහල භාෂාව සහ සාහිත්‍යය පාසල් හා සරසවිවල විෂයමාලාවට ඇතුළත් කිරීමේ දී නවකථාව සහ පද්‍යය පසුපසින් පැමිණි කෙටිකතාව අද වන විට අධ්‍යාපන පොදු සහතික උසස් පෙළ හා සරසවිවල ශාස්ත්‍ර පීඨයන්හි සිංහල දෙපාර්තමේන්තුවල කැපී පෙනෙන අනුවිෂය මාතෘකාවකි. එය කථිකාචාර්යවරුන්ගේ, පාසල් ගුරුවරුන්ගේ හා ටියුෂන් ගුරුවරුන්ගේ වැඩ ලැයිස්තුවල අංගයකි.
එලෙස සිංහල කෙටිකතාව සාහිත්‍ය සංස්ථාපිතයක් ලෙස තහවුරු වීමේ දී විෂයමාලාකරණය මඟින් ඉටු කරන ලද කාර්යය සුවිශේෂ එකකි. බ්‍රිතාන්‍ය යටත්විජිතවාදය තුළ දී ඉංග්‍රීසි සාහිත්‍යය යටත්විජිත පාසල්වල විෂයමාලාගත වීම සිදු වූ අයුරින් සිංහල කෙටිකතාව ඇතුළු සිංහල සාහිත්‍යය විෂයමාලාගත කිරීම ද, විශේෂයෙන් නිදහස් අධ්‍යාපනය තුළ ප්‍රතියටත්විජිතකරණයේ අංගයක් විය. ඉංග්‍රීසි භාෂාව සහ දෙමළ භාෂාව සමඟ වූ සිංහල භාෂාවේ අරගලය ද එහි ඇත.
කිසියම් භෞමික කලාපයක් හෝ ජන සංඝයක් මත සංස්කෘතික හෙජමොනිය ව්‍යාප්ත කිරීම විස්තර කරන්නා වූ ‘විජිතකරණය’, ‘ධරණීකරණය’ හෙවත් ‘රාෂ්ට්‍රකරණය’ (territorialization) සහ ‘ප්‍රතිවිජිතකරණය’, ‘ප්‍රතිධරණීකරණය’ හෙවත් ‘ප්‍රතිරාෂ්ට්‍රකරණය’ (reterritorialization) පිළිබඳ අලුත් අදහස ද මෙහි ලා ප්‍රයෝජනවත් වේ.
‘සිංහලබව’ තත්කාලීන ජන ජීවිතය සහ සමාජ කතිකාව මත රැඳවීමේ දේශපාලන ව්‍යාපෘතිය සම්බන්ධයෙන් සිංහල කෙටිකතාව විෂයමාලාගත වීම මඟින් වැදගත් කාර්යභාරයක් සිදු කරන්නට ඇති බව නිසැක ය. එයසිංහල කෙටිකතාව පුවත්පත්, සඟරා, ප්‍රකාශන කර්මාන්තය, පොත් සාප්පු, පොත් ප්‍රදර්ශන, පුස්තකාල, පරිගණක ආදිය තුළ ඉටු කරන ලද මතවාදී භූමිකාවට නොදෙවෙනි එකකි. ‘ගැහැනියක් සහ තවත් කෙටිකතා’ සංග්‍රහය මුලට ඇතුළත් කරන කථා ප්‍රවේශයේ දී මාර්ටින් වික්‍රමසිංහ කෙටිකතාවක කතා ප්‍රවෘත්තිය ‘සිරිසඟබෝ චරිතය’ සමඟ සසඳයි. එහි ලා කතුවරයා අවිඥානක තලයේ දී සිදු කරන්නේ ඉදිරි කාලයේ දී අතු ඉති ලා මහා වෘක්ෂයක් බවට පත්වනු ඇති සිංහල කෙටිකතාව විසින් ඉටු කරනු ඇති යථොක්ත ආගමික මෙහෙවරෙහි නොවේ නම් දෘෂ්ටිවාදී මෙහෙවරෙහි පෙරදැකීමක් විය හැකිය.
2.
1924 දී ‘කෙටිකතා පොත’ නම් අභිනව ප්‍රකාශිත සාහිත්‍ය ප්‍රභේදය සිංහල සාහිත්‍යයට හඳුන්වා දීමේ ඓතිහාසික හා පුරෝගාමී කටයුත්ත ඉටු කරන විට මාර්ටින් වික්‍රමසිංහ ‘දිනමිණ’ නම් එවකට රටේ ප්‍රධාන සිංහල භාෂීය දෛනික පුවත්පතේ උපකර්තෘ කෙනෙකි. ඔහු ජීවත් වූ ඒ අතීත ලංකාව ‘සිලෝන්’ විය. ඒ රට ‘බ්‍රිටිෂ් රාජ්’ නම් ඉංග්‍රීසි අධිරාජ්‍යයේ භෞම - දේශපාලනික යටත්විජිත කලාපයේ තවත් එක් දේශයකි. 1924 වන විට ඒ ලංකාවේ වැඩවසම්වාදී රාජාණ්ඩු පාලනය අවසන් කරමින් බිහි කර තිබුණු ඉංග්‍රීසි යටත්විජිත පාලනය, නියෝජනාත්මක ප්‍රජාතන්ත්‍රවාදය (representative democracy) වෙත ගමන් කරමින් සිටියේ ය.
1824 දී පිහිටුවන ලද ප්‍රථම ව්‍යවස්ථාපිත කවුන්සිලය, 1833 දී හඳුන්වා දෙන ලද කෝල්බෲක් - කැමරන් ප්‍රතිසංස්කරණ යටතේ වැඩි ප්‍රජා - නියෝජනයක් වෙත යොමු වී පැවතුණු අතර 1924 වන විට ප්‍රාදේශික නියෝජනයක් සහිත නොනිල සාමාජිකයයකු ලෙස, මාර්ටින් වික්‍රමසිංහ උපන් පෙදෙස වූ ගාල්ල වෙනුවෙන් දකුණු පළාත (බටහිර) සඳහා සී. ඩබ්ලියු. ඩබ්ලියු. කන්නන්ගර පත් කෙරිණ. ඔහු පසු කලක දී ශ්‍රී ලංකාවේ නිදහස් අධ්‍යාපනයේ පීතෘවරයා වීම විශේෂ කාරණයකි.
මාර්ටින් වික්‍රමසිංහ ඒ වන විට නිරතව සිටි වෘත්තිය වූ පුවත්පත් කලාව මෙන් ම ඒ අතරේ දී ලියා පළකොට තිබුණු ලීලා, සීතා, සෝමා, අයිරාංගනී, මිරිඟුව වැනි මූල් නවකථා ද සමාජ රික්තයක පැවතුණු ඒවා නොවී ය. සැබවින් ම ඒවා බ්‍රිතාන්‍ය ස්වාමිවරුන් සහ අංකුර කම්කරු පංතිය සහිතව කලඑළියට එමින් සිටි යටත්විජිත මහජනයා සහිත නව ලෝකයකට අයිති විය. පුවත්පත් හා නවකතා පළ කෙරුණේ ඔවුන් වෙනුවෙනි. යටත්විජිත විරෝධය සහිත ජාතික නිදහස් අරගලය මතුවෙමින් පැවතුණු අතර අංකුර කම්කරු පංතිය සිය ප්‍රධාන දේශපාලන මෙවලම වූ වෘත්තීය සමිති ගොඩනැගීම වෙත යොමු වෙමින් සිටියේ ය. එහෙයින් මාර්ටින් වික්‍රමසිංහ නියෝජනය කරමින් සිටි නව සාහිත්‍යය ද එලෙස සකස් වුණු සමාජයක නැඟී එන ප්‍රජාතන්ත්‍රවාදයක උපරි-ව්‍යුහයකට අයිති වූ දේවල් විය.
නවසිය විසි ගණන් වන විට පොදු ජන විනෝද සංස්කෘතිය ද අගනාගරික යටත්විජිත කොළඹ කේන්ද්‍ර කර ගනිමින් ව්‍යාප්ත වෙමින් තිබුණි. නාට්‍ය කලාව සහ සින්දුව පොදු ජනයාගේ ජනකාන්ත කලා මාධ්‍යයන් බවට පත්වී තිබුණි. ටවර් හෝල් නාට්‍ය ඉතිහාසකරුවකු වූ ‘ආර්ය සිංහල නාට්‍ය සභාවේ’ ඇල්. ඩී. ඒ. රත්නායක එකී නාට්‍ය කේන්ද්‍රීය පොදුජන කලා පුනරුද ඉතිහාසය විස්තර කළේ ‘සිංහල සාහිත්‍යය නමැති වෘක්ෂය වටා එතී දැවටී වැඩීගෙන යන සිංහල නාට්‍ය ඉතිහාසය නමැති ලතාවේ සුපිපි මුදුන්මල් කළඹක් වැනි සිංහල ජාතියට එතෙක් නොවූ විවිධ විචිත්‍ර වස්ත්‍ර (ජවනිකා) ආදී නවාංගයන්ගේ සමන්විත වූ නාට්‍ය වේදිකාවකුත්, රඟහලක් හා සුඛවිහරණයෙන් යුත් ශ්‍රවණශාලවකුත් හිමිකර දුන්...’*1 අනඟි අවස්ථාවක් ලෙසිනි. නවසිය විස්ස දශකය චුල්ලපදුම, සාම, පඬුවස්දෙව්, ශාන්ත හෙලේනා, ශාන්තිනිකුලා, සෙන්ට් සෙබස්තියන්, සෙන්ට් බාර්බරා, ශාන්ත සිසිලියා, සඳමහ රාජ චරිතය, අවුරුදු 3000 කට පෙර ලංකා රාජධානිය නොහොත් විජය රජුට පෙර කාලය සහ පැණි වෙළෙන්දා නොහොත් කර්මෝත්පත්ති ප්‍රකරණය යන කෘති බිහි වූ වකවානුව විය. පදමානවක ජාතකය නමැති නාට්‍ය 155 වාරයක් රඟ දැක්වූ පසු 1921 දී කොළඹ ‘අභිනව සිංහල නාට්‍ය සභාව’ මඟින් කොළඹ මරදානේ ශ්‍රී ලංකෝදය යන්ත්‍රාලයෙහි පිටපත් 6000 ක් මුද්‍රණය කොට එක පිටපත ශත පනහ බැගින් බෙදා හැරීමෙන් පෙන්නුම් කරන්නේ එකල පොදු ජන කලා සංස්කෘතියේ විපුලත්වය බව පැහැදිලි ය.
*1. ඇල්.ඩී. ඒ. රත්නායක, ටවර් හෝල් නාට්‍ය ඉතිහාසය, කර්තෘ ප්‍රකාශන, 1972, පිටුව.1
නවසිය විසිවෙනි දශකයේ සිදු වුණු විශේෂ සංස්කෘතික නැඹුරුවක් ගැන ටවර් ඉතිහාසඥ ඇල්. ඩී. ඒ. රත්නායක මෙසේ ලියයි.
“එදවස සිංහල ජනයා අතර පැවති කිතුණු - බෞද්ධ වාදභේදවලින් ඒ තම ජාතිය මුදවා ගැනීමෙහි දැඩි වෑයමක් ගෙනගිය මැන්දිස් පෙරේරා විසින් සාන්ත හෙලේනා (1921), සාන්ත නිකුලා (1926), සෙන්ට් සෙබස්ටියන් (1924) හා සාන්ත බාර්බරා (1925) යන කිතු සමයේ ශුද්ධවන්තයින්ගේ ජීවන චරිත ඇතුළත් මෙම නාටක 5 ලියා දක්වන ලදින්...”*2
*2. ඇල්.ඩී. ඒ. රත්නායක, ටවර් හෝල් නාට්‍ය ඉතිහාසය, කර්තෘ ප්‍රකාශන, 1972, පිටුව. 164
1924 මාර්ටින් වික්‍රමසිංහ ‘ගැහැනියක් සහ තවත් කෙටිකතා’ පළ කරන විට ජාතිකවාදීන් මෙන් ම කොළඹ කේන්ද්‍රකර ගත් කම්කරු පංතිය ද සටන්කාමී ක්‍රියාකාරිත්වය හා තත්කාලීන සමාජ - දේශපාලනය කෙරෙහි වූ බලපෑම පණ ගන්වමින් සිටියේ ය. 1919 දී පිහිටුවන ලද ලංකා ජාතික සංගමයට එම අවුරුද්දේ ම තරුණ ලංකා සංගමය ඒකාබද්ධ වීමෙන් පසු රැඩිකල්වාදීන් හා මධ්‍යස්ථවාදීන් අතර දේශපාලන ගැටුම් උග්‍ර විය.*31923 පෙබරවාරි හා මාර්තු මාසවල දී කොළඹ නගරය පුරා පැතිරුණු මහා වැඩ වර්ජනයක් ඇති විය. එය ලංකාවේ කම්කරු ව්‍යාපාරයේ ස්වරූපයෙහි තීරණාත්මක වෙනසක් ඇති කළ සිද්ධියකි.*4 1923 සහ 1929 අතර අවුරුදු ආර්ථික සරුසාරත්වයකින් යුතු වූ හා දේශපාලන වෙනස්වීම් ඇති විය.*5
*3. විශාඛා කුමාරි ජයවර්ධන, ශ්‍රී ලංකාවේ කම්කරු ව්‍යාපාරයේ නැගීම, සන්ජීව ප්‍රකාශණ, 1989. පිටුව 219
*4. විශාඛා කුමාරි ජයවර්ධන, ශ්‍රී ලංකාවේ කම්කරු ව්‍යාපාරයේ නැගීම, සන්ජීව ප්‍රකාශණ, 1989. පිටුව 235
*5. විශාඛා කුමාරි ජයවර්ධන, ශ්‍රී ලංකාවේ කම්කරු ව්‍යාපාරයේ නැගීම, සන්ජීව ප්‍රකාශණ, 1989. පිටුව 242
ඒ සියල්ල මඟින් පෙන්නුම් කරන්නේ සිංහල සාහිත්‍යය තුළ පුවත්පත් සඟරා ඔස්සේ හෝ ස්වාධීන ලෙස හෝ පොදු ජනයාට වඩාත් සමීප විය හැකි සාහිත්‍ය මාදිලියක් ලෙස සිංහල කෙටිකතාව බිහි වන්නට ඉඩහසර ලබා දෙන වාතාවරණයක් එවකට රටේ පැවතුණු බවකි. ප්‍රධාන පුවත්පතක උපකර්තෘවරයකු ලෙස මාර්ටින් වික්‍රමසිංහ එහි වඩාත් සංවේදී ප්‍රාණප්‍රකාශකයා වීම අහම්බයක් විය නොහැකි ය. තම කෙටි සංග්‍රයේ නාමසාධක කතාව වූ ‘ගැහැනියක්’ සම්බන්ධයෙන් එහි කතා ප්‍රවේශයෙහි ලා කතුවරයා මෙසේ කියයි.
“ගැහැනියක්’ කථාවස්තුව ශිෂ්ට සම්මත ඇතැම් සමාජ චාරිත්‍රයන්ගේ කුහක වේශය හෙළි කරයි. ඒ කථාවස්තුවෙන් චිත්‍රිකෘති ලිසී, ගම්වල මෙන් නගරවල ද දක්නා ලැබෙන ස්ත්‍රියකගේ ප්‍රතිමූර්තියකි."*6
එහි දෙවෙනි කථාව වූ ‘කුවේණි හාමි’ ගැන කතුවරයා මෙසේ කියයි.
“නගරයට සංක්‍රමණය වූ තරුණියකගේ චරිතයෙන් බිංදු මාත්‍රයක් ගෙන රචිත ‘කුවේණි හාමි’ නමැති දෙවෙනි කථාවස්තුව, මනුෂ්‍ය ජීවිතයෙහි නිසරු බව, එහි ශෝකාකූල පක්ෂය මෙන් භයංකර පක්ෂය ද, ඇතැම් සමාජ චාරිත්‍රයන්ගේ නිර්දය කුහක ලක්ෂණ , නගරයෙහි අසරණයන්ගේ දිවි පෙවෙතෙහි අඳුරු තැන් ද ප්‍රකට කරයි. නගරයේ ධනවත් පවුලක ආයා කමට පැමිණි සුන්දර තරුණියක වූ දියුණුහාමි, එහි ආ ගිය පොහොසත් තරුණයකු හා යහළු වෙයි...”*7
*6. මාර්ටින් වික්‍රමසිංහ, ගැහැනියක් සහ වෙනත් කෙටිකතා, සරස, 2019. පිටුව 12
*7. මාර්ටින් වික්‍රමසිංහ, ගැහැනියක් සහ වෙනත් කෙටිකතා, සරස, 2019. පිටුව 9
එනයින් වික්‍රමසිංහ සිංහල සාහිත්‍යයට හඳුන්වා දෙන නව ග්‍රන්ථ විශේෂය මෙරට ජනයාගේ ජීවිත වෙත එළඹි නවතාවක හැඩරුව කලාත්මක වුවමනාවකින් යුතුව ඉදිරිපත් කරන බව ‘ගැහැනියක් සහ තවත් කෙටිකතා’ හඳුන්වා දෙමින් රචිත කථා ප්‍රවේශය මොනවට පැහැදිලි කරයි.
3.
ප්‍රථම සිංහල කෙටිකථා සංග්‍රහය බිහි වුණු 1924 අධික අවුරුද්දක් වූ අතර ජාත්‍යන්තර තලයෙහි මහත් වෙනස්කම් සලකුණු කරන ලද පළමුවෙනි ලෝක යුද්ධය 1918 වසරේ අවසන් වී තිබුණු නමුත් දෙවෙනි ලෝක යුද්ධය වෙත ලෝකය තල්ලු කරන බලවේගයන්ගේ මූලයන් ප්‍රාදූර්භූත වෙමින් තිබුණි.
ඒ අනුව ‘ගැහැනියක් සහ තවත් කෙටිකතා’ බිහි වන්නේ ලෝක යුද්ධ දෙක අතර ගෙවුණු 1918 - 1939 අතර වකවානුවේ බව පෙනේ. පළමුවෙනි ලෝක යුද්ධය අවසන් වී යන්තම් 6 වසරකි. දෙවෙනි ලෝක යුද්ධයට තව වසර 15 කි. මෙය ලෝක සාහිත්‍යයේ බරපතළ සිද්ධි වාර්ථා වූ සමයක් වන අතර චිත්‍ර කලාව තුළ ඩාඩා (DADA) හා අධියථාර්ථවාදය (Surrealism) ඇතුළු නව විප්ලවීය පිබිදීම් ඇති විය. 1916 දී ඇති වූ ඩාඩා කලා ව්‍යාපාරය 20 වෙනි දශකය මැද දක්වා බලපෑම් සහගත ලෙස පැවතුණි.
‘ගැහැනියක් සහ තවත් කෙටිකතා’ රචනා කිරීමේ දී මාර්ටින් වික්‍රමසිංහගේ සාහිත්‍ය ප්‍රබන්ධ රචනා මාර්ගය වූයේ යථාර්ථවාදය යි. ස්වාභාවිකවාදයෙන් (Naturalism) අත්මිදී යථාර්ථවාදය කරා සන්ධිස්ථානීය බරපතල පියවර තබන අතරේ මාර්ටින් වික්‍රමසිංහ සම්භාව්‍ය යථාර්ථවාදයට වඩාත් සමීප වූ අතරඑහි අලුත් අදියරක් වූ නූතනවාදය (Modernism) දෙස බැලුවේ කිසියම් කුකුසකිනි. ඒ බව ‘නවකථාංග හා විරාගය’ හා ‘ජපන් කාමකතා සෙවණැල්ල’ යන විචාර කෘතිවලින් සහ පේරාදෙණි සාහිත්‍යය සම්බන්ධයෙන් වූ වික්‍රමසිංහගේ විවේචනයෙන් පැහැදිලි වේ.
ලෝක යුද්ධ දෙකක් අතර වූ වකවානුව, අධිරාජ්‍යවාදය දක්වා වර්ධනය වූ ලෝක ධනේශ්වර ක්‍රමය වඩාත් අර්බුදාත්මක අවධියක් කරා ළඟා වෙමින් පැවතුණු සමයකි. 1924 දී ඉතාලියේ ෆැසිස්ට්වාදීන් තුනෙන් දෙකේ බහුතරයකින් බලයට පත් වුණු අතර හිට්ලර් සිය අන්තවාදී කටයුතු නිසා සිරගත වී කෙටි කලකින් නිදහස ලබා ජර්මනිය තුළ නාසිවාදයේ ඉදිරි ගමන අරඹමින් සිටියේ ය. ලෙනින් ඒ වසරේ ජනවාරි 21 වෙනි දා මියගියේ ය. ජෝශප් ස්ටාලින් සෝවියට් දේශයේ නිල නායකයා ලෙස පත් වූ අතර එය සාහිත්‍යයට අනිසි නිල බලපෑමක් එල්ල කළ ස්ටැලින්වාදයේ විරාජමානවීමක් විය. ෆ්රාන්ස් කෆ්කාගේ නිහඬ හා අප්‍රකට මරණය ද 1924 දී සිදු විය. ආන්ද්‍ර බ්‍රිටොන් ප්‍රථම අධියථාර්ථවාදී ප්‍රකාශනය (1st Surrealist Manifesto) පැරිස් නුවර දී නිකුත් කළේ ය.
මාර්ටින් වික්‍රමසිංහ තම මුල් කෙටිකතා මාලාව ඔස්සේ යථාර්ථවාදය තුළ සමකාලීන මනුෂ්‍ය ජීවිතයේ සැබෑ තතු ගැන මහත් වුවමනාවකින් කටයුතු කළ අතර ඒ චරිතවලින් බිංදු මාත්‍රයක් සිය නිර්මාණ මඟින් පවසන්නට තැත් කළේ ය. එක අතකින් එහි නීච තත්ත්වය කුහකත්වයෙන් තොරව හෙළිදරව් කරන අතරේ අනෙක් අතින් සාහිත්‍ය නිර්මාණයේ නිරතවන ලේඛකයාගේ මානවවාදය අවධාරණය කරන්නට උත්සුක වූ බව ‘ගැහැනියක් සහ තවත් කෙටිකතා’ සංග්‍රහයේ පෙරවදනින් පැහැදිලි වේ.
“බටහිර සිරිත් විරිත් අගය කරන උසස් පන්තියේ සිංහලයෙක් තම දුවත් සමඟ යම්කිසි උත්සවයකට යයි. එහි පිරී සිටි ජනයා අතරෙන් එක් තරුණයෙක් තරුණියකගේ ඇ‍ඟේ හැපෙයි. එයින් කිපුණු තරුණිය තරුණයාගේ කංසට පහරක් ගසයි. ඔහු පසු දා රැයෙහි වහලය කපාගෙන තරුණිය නිදන කාමරයට බැස ඇය මරා, බාල්කයක එල්ලා, තමාට කළ නින්දාවට පළිගත් සැටි කියන ලියුමක් ද මළක‍ඳෙහි අවුනා තබා පලා යයි. මෙය වූ කලී ළඟදී පත්‍රයක පළ වූ කෙටි කථාවස්තුවක සාරයයි. මේ කථාවස්තුවෙන් ප්‍රකට වන්නේ අව්‍යක්ත රචකයකුගේ අසංස්කෘත ලක්ෂණ පමණක් නොවේ; රචකයා දැඩි හදවතක් ඇති දුෂ්ටයකු බව ඔහුගේ ඒ අව්‍යක්ත චරිතාලේඛනයෙන් හෙළි වෙයි.”
“අනුකම්පා විරහිත ක්‍රෑර මනස් ඇති රචකයාගේ කථාවස්තුව කොතරම් අගනා නීත්‍යුපදෙශයකින් කෙළවර වූව හැම විටම නීචස්ථානයක් භජනය කරයි.”*8
*8මාර්ටින් වික්‍රමසිංහ, ‘ගැහැනියක් හා තවත් කෙටි කතා,’ සරස, 2019, පිටුව 8
වික්‍රමසිංහට අනුව කථාවස්තුවක ශ්‍රේෂ්ඨත්වය නිශ්චය කළ යුත්තේ චරිතාලේඛනයෙන් ප්‍රකාශවන රචකයාගේ ප්‍රකෘති චිත්ත ලක්ෂණ, එනම් මනුෂ්‍යාත්මභාවය නිසා උපන් දයානුකම්පාව අනුව ය. කතුවරයාගේ ගැඹුරු මානවවාදය, නූතනවාදී යථාර්ථවාදී සාහිත්‍යය සම්බන්ධයෙන් ගැටළු සහගත වූ නමුත් සම්භාව්‍ය යථාර්ථවාදය සම්බන්ධයෙන් එය නොවරදින ලකුණක් විය. වික්‍රමසිංහ මතය එවකට යථාර්ථවාදී සාහිත්‍ය කතිකාව තුළ මුල් තැනක තිබුණි. එනමුත් නූතනවාදී නවකථාව මඟින් ඊට අභියෝග කෙරෙමින් තිබුණු බව අපට අමතක කළ නොහැකි ය. මනුෂ්‍යාත්මභාවය හා සමාජය ගැන ලේඛකයා තුළ උපන් දයානුකම්පාවකින් කෘතිය අවසන් කරනු වෙනුවට ඒ පිළිබඳ උපන් ජුගුප්සාවකින්, බියකින්, පරත්වාරෝපණයකින්, වෛරයකින්, අපායක් දුටු අයුරින්, නරුම අයුරින් හෝ පලා යාමේ වුවමනාවකින් කෘතිය අවසන් කිරීම සිදු වෙමින් පැවතුණි.
නවසිය විස්ස දශකය වූ කලී තත්කාලීන ජීවිතයේ පරිහානිගත ස්වරූපය, නීචභාවය, භයංකාරත්වය, කුහකත්වය, සංස්කෘතික හැදියාවේ දෙබඩිභාවය නූතනවාදය ඔස්සේ නිර්ව්‍යාජ අන්දමින් නිරූපණය කරන අතරේ මනුෂ්‍යාත්මභාවය නිසා උපන් දයානුකම්පාව පළ කරන සාහිත්‍යය, ලෝක සාහිත්‍යයේ නොමඳ අභිනන්දනයටක් වූ වකවානුවකි. 1923 දී ඩබ්ලියු. බී. යේට්ස් කවියා ද, 1925 දී බර්නාඩ් ෂෝ නාට්‍යකරුවා ද, 1921 දී ඇනටෝල් ෆ්රාන්ස් ද, 1929 දී තෝමස් මාන් ද නොබෙල් ත්‍යාගය ලැබුවේ ය. 1913 තරම් කාලයේ දී ආසියාතික මහා මානවවාදියා සහ මනුෂ්‍යත්වයේ කවියා ලෙස රබීන්ද්‍රතාත් තාගෝර් ‘ගීතාංජලී’ වෙනුවෙන් නොබෙල් ත්‍යාගය ලබා තිබුණි.
එකී සම්ප්‍රදාය තුළ මාර්ටින් වික්‍රමසිංහ ද ඒ යථාර්ථවාදයේ විශිෂ්ඨ ප්‍රතිලාභ ලබන්නට සමත් වුණු බව නිසැක ය. ‘ගැහැනියක් සහ තවත් කෙටිකතා’ සංග්‍රහය එහි සමාරම්භක ලක්ෂයක් ලකුණු කරයි. එහි පෙරවදන මනුෂ්‍ය ජීවිතයේ සංකීර්ණත්වය කුහකකමින් තොරව දකින්නට මාර්ටින් වික්‍රමසිංහ තුළ පැවති සූදානම පමණක් නොව වඩාත් විශිෂ්ට කෘති වෙනුවෙන් පෙරහුරු කිරීමේ සූදානම ද මොනවට පළ කරයි. එහි ලා ඔහු මෙසේ කියයි.
“මනුෂ්‍ය ජීවිතය වූ කලී කෙළ ගණන් පට්ටම් ඇති විදුරු මිණක් වැන්න. සදාචාරයෙහි ගුණ වර්ණනා කරන්නා ඇතැම් විට දුරාචාරයෙහි ඇලීම, පිස්සකු මෙන් මුර ගා මත්පැනෙහි දොස් කියන්නා ඇතැම් විට මත්පැන් බීම, පතිව්‍රතයෙහි අගය වර්ණනා කරන්නාගේ ස්ත්‍රී දූෂණය යන ආදී වශයෙන් උත්ප්‍රාස රසාලිප්ත පද, ජීවිතය නමැති කෙළ ගණනන් පට්ටම් ඇති විදුරු මිණෙහි නිතැතින්ම පිළිබිඹු වෙයි. පරිකල්පන ශක්තියෙන් තොර වූ මනුෂ්‍යයා එබඳු පදයන් නොදකියි; පරිකල්පන ශක්තිය ඇති තැනැත්තේ දකියි. පළමු වැන්නා හිසින් ගත් සදාචාර ප්‍රතිපත්ති රාශියක් ඇතත් මනුෂ්‍යාත්ම භාවය හෝ ලෝක තත්ත්වය හෝ නොදත්තෙකි.” *9
*9. මාර්ටින් වික්‍රමසිංහ, ‘ගැහැනියක් හා තවත් කෙටි කතා,’ සරස, 2019, පිටුව 10
4.රටක මව්බසින් මුල් වරට කෙටිකතා සංග්‍රහයක් පළ වීම සහ ඉන් අනතුරුව කෙටිකතා ව්‍යාපාරයක් ගොඩනැගීම එරටෙහි සාහිත්‍ය ඉතිහාසයෙහි පමණක් නොව කෙටිකතාවේ ලෝක ඉතිහාසයෙහි ද වැදගත්කමක් ඇති කරන්නක් බව නිසැක ය. සමහර විට එවකට ලෝක ව්‍යාප්ත වෙමින් පැවතුණු කෙටිකතාව නම් නව සාහිත්‍ය ප්‍රභේදය පාදක කර ගනිමින් සිංහල භාෂාවෙන් මුලින් කෙටිකතාවක් ලියන ලද ලේඛකයා මාර්ටින් වික්‍රමසිංහ නොවන්නට පුළුවන.
සැබැවින් ම ලංකා සමාජය කෙටිකතාවකට වස්තු කර ගත් ලේඛකයා මාර්ටින් වික්‍රමසිංහ නොවේ. නිදසුනක් ලෙස වසර 1908 සිට 1911 දක්වා කාලය ලංකාවේ ගත කළ ලෙනාර්ඩ් වුල්ෆ් ලංකාව වස්තු කර ගනිමින් ‘සඳඑළිය කියූ කතාවක්’ (A Tale told by Moonliht), ‘මුතුඇට සහ ඌරා’ (Pearls and Swine) සහ ‘බ්‍රාහ්මණයෝ දෙදෙනෙක්’ (The Two Brahamans) නමින් කෙටිකතා තුනක් රචනා කළ අතර ඒවායේ වර්තමාන ලාංකේය ප්‍රකාශකයා මාර්ටින් වික්‍රමසිංහට සම්බන්ධකම් ඇති ‘තිසර ප්‍රකාශකයෝ’ වීම වැදගත් කාරණයකි. පළමුවෙනි කතාව රෙනෝල්ඩ්ස් නම් සුදු ජාතිකයකු හා සෙලෙස්තිනාහාමි නම් සුන්දර සිංහල ස්ත්‍රියක් අතර ගොඩනැගී මහත් ඛේදවාචකයකින් කෙළවර වුණු පෙම්පුවතකි. දෙවෙනි කතාව අවසක් වන්නේ ‘පුංචි පූසා කලයකට ඔළුව දාපුවම හිතනවා මුළු ලෝකේම කළුවරයි කියලා’ යන දෙමළ ප්‍රස්ථාව පිරුළෙනි. තුන්වෙනි කතාව ඇරඹෙන්නේ මෙලෙසිනි.
“යාල්පානම් වූ කලී ලංකාවේ උතුරේ පිහිටි ඉතා විශාල ටවුමකි. එනමුත් හදිසියේ ම එහි ප්‍රාදූර්භූතවන කිසිවෙක් එය විශ්වාස නොකරයි. කඩිමුඩියක් මහජන සුළියක් දකින්නට පුළුවන් වන්නේ ඉන් පාරවල් දෙක තුනක පමණි. එය ශතවර්ෂ ගණනක් නින්දේ සිටිද්දී ලොකු මහත් වුණු යෝධයකු වැනි ය. ඒ දැවැන්තයා නිදාගෙන සිට ඇත්තේ පොල් රුප්පා සහ දැඩි හිරු එළිය යට ය...”*10
*10. Leonard Woolf,Diaries in Ceylon 1908-1911,Tisara Prakasakayo, 2006, p. 280
එලෙස ලංකාව ද ලෝක සාහිත්‍ය ඇසට යොමු වී තිබුණු අතර ඩී. එච්. ලෝරන්ස්, පැබ්ලෝ නෙරුඩා, ඇන්ටන් චෙකොව්, ඉවාන් බුනින්, රබීන්ද්‍රනාත් තාගෝර්, බර්නාඩ් ෂෝ ඇතුළු කීර්තිධර ලේඛකයෝ ඒ අතර වූහ. මහත්මා ගාන්ධි ද ලංකාවේ සංචාරය කර තිබුණි. එනමුත් ස්වභාෂාවෙන් රටක ජීවිතය සාහිත්‍යයට, විශේෂයෙන් නව ප්‍රබන්ධයට වස්තු වීම විශේෂ දෙයකි. ඊට ලේඛකයාගේ සූදානම පමණක් නොව ස්වභාෂාවේ හා ස්වදේශික ජීවිතයේ සූදානම ද වුවමනා වේ. එපමණක් නොව එවැනි සංස්කෘතික සංසිද්ධියක් සමඟ ස්වදේශීන්ගෙන් කොටසක් පාඨකයින් ලෙස එකතු වීම ද, ඔවුන්ගේ ජීවිතය පාදක කර ගනිමින් රචිත වූ ප්‍රබන්ධයක් මුද්‍රණද්වාරයෙන් පළ වීම ද විශේෂ දෙයකි.
එවැනි සාහිත්‍ය සංසිද්ධියක් හාපුරා කියා ඇතිවීම සහ එය සිත් ගන්නා ප්‍රවෘත්තියක් වීම ගැන නොබෙල් සාහිත්‍ය සම්මානලාභී වී. එස්. නායිපෝල් අනුවේදනීය විස්තරයක් ඉදිරිපත් කරයි. නායිපෝල් වූ කලී වතු වැවිලි සේවයකයින් ලෙස ඉන්දියාවේ සිට දකුණු අත්ලාන්තික් සාගරයේ කැරිබියානු දූපත් සමූහයෙන් එකක් වූ ට්‍රිනිඩෑඩ් දූපතේ පදිංචියට ගිය බ්‍රාහ්මණ පවුලකින් පැවත එන්නෙක් විය.
“වසර 1949 දී ට්‍රිනිඩැඩ්හි මගේ පාසල් කාලයේ අවසන් දවස් ආසන්නයේ රැජින රාජකීය පාසලේ හයවෙනි පන්තියේ දී අපට ආරංචිය ලැබුණි. ඒ දූපත් අතරින් වඩාත් කුඩා උතුරු දූපත්වලින් එකක් වෙසෙන බරපතළ තරුණ කවියකු මේ දැන් ඔහුගේ අගනා පළමුවෙනි කවි පොත ප්‍රකාශයට පත්කර ඇති බව ය. අලුත් කවි පොතක් පමණක් නොව කිසිදු ආකාරයක පොතක් ගැන එවැනි ආරංචියක් අපට කවදාවත් ලැබුණේ නැත. මේ ආරංචිය අපට ලැබුණේ කවර අන්දමකට දැයි මම අදටත් කල්පනා කරමි.”*11
*11. V. S.Naipaul, A Writer’s People, Ways of Looking and Feeling, Picador, 2007, p. 3.
යටත්විජිත ලංකාවේ ස්වදේශික ජනතාවට ද පළමු සිංහල කෙටිකතා සංග්‍රහය පළවීම පිළිබඳ ප්‍රවෘත්තිය අසන්නට ලැබීම වැදගත් ප්‍රවෘත්තියක් වන්නට ඇත. එසේ නොවුණත් එය අද මිලියන 22. 16 ක් වී ඇති ජනහනයට වඩා ඉතා අඩුවෙන්, එනම් මිලියන 5. 43 ක් සහිතව පැවතුණු බොහෝ දුරට කෘෂිකාර්මික වූ යටත්විජිතයක් සාහිත්‍යමය වශයෙන් ඉදිරි ගමනක යෙදීම පිළිබඳ සහතිකයකි. එහි දී පළමුවෙනි කවි පොත ප්‍රකාශවීම පිළිබඳ ආරංචිය ලැබූ නායිපෝල්ට වඩා මෙරට සිංහල පාඨක ප්‍රජාව සංස්කෘතිය වපසරිය අතින් වාසනාවන්තයින් වන්නට ඇත. නායිපෝල්ට තිබුණේ ඔක්ස්ෆර්ඩ් සරසවියෙන් අවසන් කළ හැකි ඉංග්‍රීසි අධ්‍යාපනය හා ‘ලිවීමේ හා කියවීමේ කුඩා කව’ පමණි. නායිපෝල්ගේ මව්බිම වූ කුඩා ට්‍රිනිඩෑඩයට වඩා ‘සිලෝන්’ විශාල දූපතකි. කොළඹ වැල්ලවත්තේ කලක් ජීවත් වුණු නොබෙල් සම්මානලාභී පැබ්ලෝ නෙරුඩා එය විස්තර කළේ ලොව විශාල දූපත් අතරින් වඩාත් ම සුන්දර දූපත වශයෙනි. *12
*12. Pablo Neruda, Memoirs,Penguin Books, Picador, 1978, p. 89.
මොරටුවේ ඇයිසැක් ද සිල්වා 1888 දී ‘වාසනාවන්ත හා කාලකණ්ණි පවුල්’ නවකතාව ද, ඒ. සයිමන් ද සිල්වා 1905 ‘මීනා’ නවකථාව ද ප්‍රකාශයට පත්කර තිබුණු තත්ත්වය තුළ මාර්ටින් වික්‍රමසිංහ විසින් 1924 දී පළමුවෙනි කෙටිකතා සංග්‍රහය ලෙස ‘ගැහැනියක් සහ වෙනත් කෙටිකතා’ පළ කිරීම අසන්නට ඇති මෙරට සිංහල භාෂීය සංස්කෘතික ජීවියා නායිපෝල්ට වඩා වාසනාවන්තයකු බව නිසැක ය. ඒ වන විට සිංහල පුවත්පත් හා සඟරා රැසක් ද පළ වී තිබුණි. ආදි ම සිංහල ප්‍රවෘත්ති පත්‍රය වූ ‘ලංකාලෝකය’ පළ වුණේ 1860 දී ය. ආදි සිංහල පත්‍රවල සිංහල හා ඉංග්‍රීසි යන දෙබසින් ම ලියුම් පළ කරන ලද බව සරච්චන්ද්‍ර කියයි.
“සාහිත්‍ය කෘති විරල වූ සංක්‍රමණ යුගයක පුවත්පත් හා සඟරා ආදි තාවකාලික ලිපිවලින් ඉටුවිය හැකි සේවය සුළුපටු නොවේ. වර්තමාන යුගයෙහි මුල් කොටසෙහි ශාස්ත්‍ර සන්තතිය නොකඩවා පවත්වාගෙන යාම හැකි වූයේ හුදෙක් පත්‍ර සඟරා නිසා ය.”*13
*13. එදිරිවීර සරච්චන්ද්‍ර, සිංහල නවකථා ඉතිහාසය හා විචාරය,සීමාසහිත ලේක් හවුස් ඉන්වෙස්මන්ට්ස් සමාගම - ග්‍රන්ථ ප්‍රකාශකයෝ, 1968, පිටුව. 14
මාර්ටින් වික්‍රමසිංහගේ ‘ගැහැනියක් සහ වෙනත් කෙටිකතා’ ඇතුළු මුල් සිංහල කෙටිකතා එම යුගයෙහි බිහි කිරීමෙහි ලා පුවත්පත් හා සඟරා මඟින් මහත් කාර්යභාරයක් ඉටු කරන ලදී. එය නවකතා කොටස් වශයෙන් පළ කිරීම සම්බන්ධයෙන් පුවත්පත් සහ සඟරා මඟින් ඉටු කරන ලද කාර්යභාරයට වැඩිමනත් දෙයකි. ප්‍රථම සිංහල නවකතා බිහි වුණේ පත්තර හා සඟරාවල බව සත්‍යයකි. පියදාස සිරිසේන මහතාගේ සමහර නවකථා ද පළමු වරට පළ වූයේ ‘සරසවි සඳරැසෙහි’ හා ස්වකීය පත්‍රය වූ ‘සිංහල ජාතියෙහි’ බවත්, 1902 දී බෙන්තොට ඇල්බට් ද සිල්වා මහතාගේ කර්තෘත්වයෙන් ප්‍රකාශ කෙරුණු ‘විවේක කාලය’ නම් සඟරාව, ප්‍රබන්ධ කථා පළ කිරීම සඳහා ම ආරම්භ කරන ලද්දක් බවත් සරච්චන්ද්‍ර පවසයි.*14
*14. එදිරිවීර සරච්චන්ද්‍ර, සිංහල නවකථා ඉතිහාසය හා විචාරය,සීමාසහිත ලේක් හවුස් ඉන්වෙස්මන්ට්ස් සමාගම - ග්‍රන්ථ ප්‍රකාශකයෝ, 1968, පිටුව. 14 – 15
එනමුත් නවකථාව හා පත්‍ර කලාව අතර සම්බන්ධයට වැඩි සම්බන්ධයක් කෙටිකථාව සහ පත්‍ර හා සඟරා කලාව අතර ඇත. එය ලෝක කෙටිකථාවේ සම්භවය දක්වා දිවෙන්නකි. නවකථාවට වඩා වෙනස් ආකාරයක හා ආකෘතිමය වශයෙන් සංක්ෂිප්ත ප්‍රබන්ධ විශේෂයක් ඉල්ලා සිටින ලද්දේ පත්තර හා සඟරා මඟිනි. එය පොදු ජනයා සාපේක්ෂ වශයෙන් දෛනික වැඩ අතරතුරේ හෝ සති අන්තයේ භුක්ති විඳින ලද විවේකය සමඟ බැඳුණක් විය. ඒ අර්ථයෙන් කල්පනා කරන කල්හි බෙන්තොට ඇල්බට් ද සිල්වා ප්‍රබන්ධ කථා පළ කිරීම සඳහා ම ආරම්භ කරන ලද සඟරාව ‘විවේක කාලය’ ලෙස නම් කිරීම ප්‍රශංසනීය අර්ථභාරයකින් සමන්විතවන බව කිව මනා ය.
5.
මාර්ටින් වික්‍රමසිංහ හා පුවත්පත් කලාව අතර සම්බන්ධය සමීප, ඵලදායක හා අර්ථාන්විත එකකි. පසුකලක ඔහු පුවත්පත් කලාව අතහැර දැමූවත් එය සාහිත්‍ය සාඵල්‍යතාවකින් අනූන වූවත් බව නිසැක ය. ඔහු දිනමිණේ ප්‍රධාන කර්තෘ ධූරයෙන් අස් වී වෘත්තීය ලේඛකයකු බවට පත් වන්නේ ‘ගැහැනියක් හා තවත් කෙටි කතා’ පළ වී දස වසරකින් පසු ය. එහෙයින් ශ්‍රී ලංකාවේ ප්‍රථම කෙටිකතා සංග්‍රහය ලෙස එය පළ වන්නේ පුවත්පත් කලාවේ සෙවණැල්ල යට ය. එහි පෙරවදනෙහි ලා ඔහු කෙටි කතාවේ අනන්‍යතාව විශද කරනු වස් නිදසුන් කර ගන්නේ තරුණියක මරා බාල්කයක එල්ලා, තමාට කළ නින්දාවකට පළි ගත් බව කියා ලියුමක් මළක‍ඳෙහි අවුනා ගිය පුවත රැගත් පත්‍ර වාර්තාවකිනි.
ඔහු පුවත්පත් කලාව තුළ හිඳිමින් ම ඊට ආවේණික වාර්තාකරණයෙන්, අව්‍යක්ත රචකයකුගේ ලේඛන චර්යාවෙන්, අසංස්කෘතික ලේඛකත්වයෙන්, දැඩි හදවතකින් යුතුව කටයුතු කිරීමෙන් හා අව්‍යක්ත චරිතාලේඛනයෙන් නිදහස් වන්නට තැත් කළ බව පෙනේ. ඒ බැව් ‘ මේ කථාවස්තුවෙන් ප්‍රකට වන්නේ අව්‍යක්ත රචකයකුගේ අසංස්කෘත ලක්ෂණ පමණක් නොවේ; රචකයා දැඩි හදවතක් ඇති දුෂ්ටයකු බව ඔහුගේ ඒ අව්‍යක්ත චරිතාලේඛනයෙන් හෙළි වෙයි’*15 යන පූර්විකා වාක්‍යයෙන් තහවුරු වේ.
*15. මාර්ටින් වික්‍රමසිංහ, ‘ගැහැනියක් හා තවත් කෙටි කතා’ සරස, 2019, පිටුව 8
M යන ආරූඪ නාමය යටතේ ‘රිවිකිරණ’ පත්‍රයට ‘ශාස්ත්‍රශාලා සහ ඉගැන්වීම’ යන ශීර්ෂය යටතේ මුල් ම පුවත්පත් ලිපිය 1907 දී ලියූ තැන සිට මාර්ටින් වික්‍රමසිංහ පුවත්පත් කලාව සමඟ සමීප ඇසුරක් පවත්වා ඇත. ඔහුගේ ප්‍රථම නවකතාව වූ ‘ලීලා’ පිළිබඳ විවේචන පුවත්පත්වල පළ විය. 1916 දී ‘වෘක්ෂලතා සහ සත්වයෝ’ දිණමිණ පත්‍රයෙහි පළ විය. ඒ ගැන සත් මසක් පුරා මහා වාදයක් ද ඇති විය. ඉන්පසු ‘හේතුවාදී’ නමින් පුවත්පත් ලිපි ලියූ ඔහු දිනමිණ පත්‍රයට උප කර්තෘවරයකු ලෙස බැ‍ඳුණේ ය. 1922 දී ඔහුගේ මුල් ම කෙටිකතා වූ ‘අලුත් අවුරුදු සිද්ධියක්’ පළ වන්නේ දිනමිණ පත්‍රයේ ය. පසු කලක දිනමිණෙන් අස්වුණු ඔහු ‘ලක්මිණ’ පුවත්පතෙහි ප්‍රධාන කර්තෘ ලෙස බැ‍ඳුණි. ඔහු ‘මයුරපාද’ යන ආරූඪ නාමයෙන් ලියන්නට පටන් ගත්තේ ඉන් පසු ය. නැවතත් ලේක්හවුසියට බැඳුණු ඔහු සිළුමිණ ප්‍රධාන කර්තෘ විය. රසවාහිනී වාර සඟරාවේ ආරම්භක කර්තෘ මණ්ඩලයේ සම්මාන කර්තෘවරයකු ලෙස ද වැඩ කළ ඔහුගේ ‘බමුණු කුලය බිඳ වැටීම’ නම් ප්‍රකට ලිපිය පළ වන්නේ එහි ය.*16. 1944 දී පුවත්පත් සේවයෙන් ඉවත් වූව ද ඔහු අවසාන කාලය දක්වා ම ප්‍රකට පුවත්පත් ලේඛකයෙකි.
*16. නුවරඑළියේ හේමපාල, ඉසිවර දැක්ම,2017, පිටු.12-26
එනමුත් මාර්ටින් වික්‍රමසිංහ සහ පුවත්පත් අතර සම්බන්ධය වික්‍රමසිංහ අධ්‍යයනය වැනි ව්‍යාපෘති යටතේ අධිනිශ්චය කරමින් ඔහුගේ චරිතාපදානය සංස්ථාපිතයක් ලෙස සවිමත් කිරීමට වඩා වැදගත් වන්නේ පුවත්පත් කලාව හා නව ප්‍රබන්ධය, විශේෂයෙන් පුවත්පත් කලාව සහ ජගත් කෙටිකතාව අතර අනුප්‍රභේදාත්මක හෙවත් අන්තර්-ශානරීය සම්බන්ධතාව ගැඹුරින් දැකීම ය. මෙහි ලා වඩාත් පැහැදිලි නිදර්ශනය සපයන්නේ ඉංග්‍රීසි නවකථාවේ ඉතිහාසය මගිනි.
ඩැනියෙල් ඩෙෆෝ, ජොනතන් ස්විෆ්ට්, සැමුවෙල් රිචර්ඩ්සන්, හෙන්රි ෆීල්ඩිං, ලෝරන්ස් ස්ටර්නි, ඔලිවර් ගෝල්ඩ්ස්මිත්, වාල්ස් ඩිකන්ස් යන මුල් කාලීන පුරෝගාමී නවකතාකරුවන් අතරින් පත්‍රකාරයින් හා පත්‍රිකාරයින් (pamphleteers) නොවුණේ මහේස්ත්‍රාත්වරයකු වූ හෙන්රි ෆීල්ඩිං, ඇන්ග්ලිකන් පූජකවරයකු වූ ලෝරන්ස් ස්ටර්නි, පාසල් උපගුරුවරයකු හා සූදු අන්තුවකු වූ ඔලිවර් ගෝල්ඩ්ස්මිත් සහ මුද්‍රණකරුවකු වූ සැමුවෙල් රිචර්ඩ්සන් පමණි.ඩැනියෙල් ඩෙෆෝ සතියකට තුන්වරක් පළ වන දේශපාලන සඟරාවක කතුවරයා සහ දේශපාලන ‘පැම්ප්ලට්’ කිහිපයක සමහර ඒවායේ නිර්නාමික හා සමහර ඒවායේ නම ප්‍රසිද්ධ කතුවරයා විය. ජොනතන් ස්විෆ්ට් ‘දි එක්සැම්නර්’ පත්‍රයේ කර්තෘ ද, පත්‍රිකාකරුවෙක් ද විය. ලඝුලේඛනය (Shorthand) මඟින් එංගලන්ත පාර්ලිමේන්තු විවාද වර්තා කරන දේශපාලන වාර්තාකරුවකු ලෙස සේවය කළ වාල්ස් ඩිකන්ස් ‘මෝනිං ක්‍රොනිකල්’ පත්‍රයට මැතිවරණ වාර්තා කිරීම පිණිස එරට පුරා ගියේ ය.
පසුකාලීන ලේඛකයින් අතරේ ද පත්‍රකාරයෝ සිටියහ. විසිවෙනි සියවසේ ඉංග්‍රීසි ලේඛකයකු වූ පී. ජී. වූඩ්හවුස් ‘ග්ලෝබ්’ පුවත්පත් කලාවේදියෙකි. ග්‍රැහැම් ග්‍රීන් සිය ප්‍රථම රැකියාව කළේ ‘ටයිම්ස්’ පත්‍රයේ උපකර්තෘවරයකු හැටියට ය. ‘ඇනිමල් ෆාම්’ නවකථාව ලියන සමයේ ජෝර්ජ් ඕවල්‘ඔබ්සවර්’පත්‍රයේ වාර්තාකරුවකු ලෙස කටයුතු කළ අතර 1984 නැමැති නවකතාව ලියන්නට සිතුවිලි එකතු කර ගත්තේ ද එකල්හි ය. ‘ලිබරේෂන්’ නම් ප්‍රංශ දෛනික පුවත්පත් ආරම්භ කරන ලද්දේ ෂොන් පෝල් සාත්‍ර විසිනි. නාසි ජර්මනිය විසින් ප්‍රංශය යටත් කෙරුණු කල්හි ඊට ප්‍රතිරෝධය දැක් වූ ‘රෙසිස්ටන්ස්’ ව්‍යාපාරය වෙනුවෙන් ඇල්බෙයා කමූ ‘කම්බැට්’නම් රහසිගත පුවත්පත පළ කළේ ය.
පුවත්පත් කලාව සහ කෙටිකතාව අතර සම්බන්ධය පුවත්පත් කලාව හා නවකතාව අතර සම්බන්ධයට වෙනස් බවත්, එය ඊට වැඩිමනත් සම්බන්ධයක් බවත් කලින් සඳහන් කළෙමු. පත්තර මඟින් ඉල්ලා සිටින ලද්දේ පත්තර පාඨකයාට පිටු දිග හැර එක හුස්මට කියවා අවසන් කළ හැකි ලෙස ආකෘතිමය වශයෙන් සංක්ෂිප්ත ප්‍රබන්ධ කලාවකි. පුවත්පත හා සඟරාව වූ කලී ධනේශ්වර ක්‍රමයේ වර්ධනය, පැය අටේ වැඩ හා සති අන්ත නිවාඩු සහිත කම්කරු හා මැද පංතික ජනතාවකගේ බිහිවීම, මහජන මතය කියා දෙයක් නිර්මාණයවීම , අධ්‍යාපනය නිසා පොදු ජනයා අතරේ සාක්ෂරතාව පැතිරීම, කියවන සමාජය විශාල වීම, සමාජ ප්‍රතිවිරෝධතා නිසා දෛනික පුවත් බහුලවීම, වේගවත් මුද්‍රණ කර්මාන්තය, ලාභ කඩදාසි යනාදිය සමඟ බිහිවුණු පොදුජන මාධ්‍යයකි.
බෙන්තොට ඇල්බට් ද සිල්වා මහතා ප්‍රබන්ධ කථා පළ කිරීම සඳහා ම ආරම්භ කරන ලද සඟරාව ‘විවේක කාලය’ ලෙස නම් කිරීම සංකේතාත්මක වැදගත්කමක් දරන්නේ පුවත්පත සහ සඟරාව කියවීම විවේකයේ ශ්‍රිතයක්වන හෙයිනි. බටහිර පුවත්පත පමණක් නොව ‘උපස්ථිතිවාදය’ හෙවත් ‘ධාරණාවාදය’ (Impressionism) නම් නූතන චිත්‍ර කලාවේ සමාරම්භක ව්‍යාපාරය බිහිවීමට පවා නිවාඩුව සහ විවේකය භුක්ති විදීමේ වරප්‍රසාදය සහිත පොදු ජනතාවකගේ බිහිවීම අවශ්‍ය විය. කෙටිකතාව සහිත පුවත්පත හා සඟරාව බොහෝ විට ගෘහාභ්‍යන්ත‍රයේ (indoor) සංස්කෘතික භාවිතාවක් වූ අතර ‘උපස්ථිතිවාදය’ එළිමහන (outdoor) සහ එහි ගැවසෙන ජනයා සිතුවම් කළ කලාවකි.
6.
ප්‍රථම සිංහල කෙටිකතා සංග්‍රහයේ ප්‍රථම කෙටිකතාව ලෙස ඉදිරිපත් කෙරෙන ‘බේගල්’ සිංහල කෙටිකතාවේ ළමා විය නියෝජනය කරන්නට මෙන් ‘සැමී’ නම් ළමා චරිතය සතු උත්තම පුරුෂ දෘෂ්ටිකෝණයෙන් විකාශනය වේ. එහි ලා බේගල් නම් පිටස්තර වැඩිහිටි චරිතය හෙවත් කෙටිකතාවේ ‘අනෙකා’, එහි කථක ළමා චරිතය සමඟ සහනුබද්ධ කිරීමේ දී යම් යම් ආඛ්‍යානවේදී (narratalogical) නොපෑහීම්, කඩතොලු, පැළුම් ආදිය මතු වෙතත් (නිදසුන්: කතාව ආරම්භයේ දී ‘ඔන්න, බේගල් එනවා’ කියන පුවත ප්‍රථම පුරුෂ දෘෂ්ටිකෝණයෙන් යුතුව, ළමා චරිතය සිටින ස්ථානය නොවන අන් තැනක, එනම් කෝපි කඩය තුළ සිදු වීම නිරූපණය කළ වහා, ළමයා සිටින කාල අවකාශය එනම් ළමයාපාඨශාලාවෙන් ගෙදර ඇවිත් කැවුම් කෑම යන සිද්ධිය නිරූපණය කිරීම) කතුවරයා විසින් සිදු කරනු ලබන්නේ ඓතිහාසික කර්තව්‍යයකි.
එය පළමුකොට ම වේගවත් වර්ධනයක් ඇතිවන සාහිත්‍ය අනුප්‍රභේද (genre) සම්ප්‍රදායකට මුල පිරීමකි. දෙවෙනුව සිංහල කෙටිකතාව වෙනුවෙන් අභිනව සාහිත්‍ය අවකාශයක් හා ආකෘතියක් ගොඩනැගීමකි. (කෙටිකථා ආකෘතියේ දී ලේඛකයා ජයගත යුතු න්‍යායික අභියෝග පසුව සාකච්ඡා කරමු) කෙටිකතාවේ ප්‍රපංචවේදය (phenomenology) ද ගොඩනැගීමකි. කෙටිකතාව යනු කුමක් ද යන නිර්වචනීය ගැටළුව විසඳන අයුරේ කෙටිකතාවේ සද්භාවවේදය (ontology) නිර්ණය කිරීම සහ තවත් වැදගත් පුරෝගාමී කටයුත්තක් ද මාර්ටින් වික්‍රමසිංහ සිදු කරයි.
ඒ වැදගත් මෙහෙවර වන්නේ ජනකතා පන්නයේ, අරාබි නිසොල්ලාස පන්නයේ සහ බොකැෂියෝගේ ‘ඩෙකමැරන්’ පන්නයේ පුරාණ කතාවෙන් මෙන් ම ජාතක කතාවෙන් හා මහාභාරත කතා පන්නයේ ආගමික කතාවෙන් ද සිංහල කෙටිකතාව නිදහස් කර ගැන්ම යි. නූතන කෙටිකතාව බිහි කරනු ලබන්නේ නව ලෝකය මගිනි. පැරණි කතාව හා ආගමික කතාව බිහි කරන්නේ පුරාණ ලෝකය මගිනි. කෙටිකතාව බිහි වන්නේ නවකතාව බිහි කරන ලද නව ධනේශ්වර ලෝකයෙනි. නවකතා සාහිත්‍යය සහ කෙටිකතා සාහිත්‍යය මඟින් පිළිබිඹු කරන ලද්දේ සමාජය හා පුද්ගලයා අතර අලුත් සම්බන්ධතාවකි. ඒ අලුත් ස්වභාවය විස්තර කරමින් ජෝර්ජ් ලූකාස් මෙසේ ලියයි.
“පුද්ගලයා සහ සමාජය අතර, පුද්ගලයා සහ පංතිය අතර, නව සම්බන්ධතාව නූතන නවකතාව වෙනුවෙන් අලුත් තත්ත්වයක් නිර්මාණය කළේ ය. පුද්ගලයාගේ ක්‍රියාව තුළ සෘජු අරමුණක් සහ සමාජ අරමුණක් ගැප් වන්නේ ඉතාමත් කොන්දේසි සහිත තත්ත්වයක හා සුවිශේෂ ප්‍රස්තූත කාරණයක දී පමණක් ම ය. ඇත්තෙන් ම නවකතාව දියුණු වන විට කිසි ම සංයුක්ත අරමුණක් නොමැති හා එවැන්නක් තිබිය නොහැකි වැදගත් කෘති වැඩි වශයෙන් බිහි විය. මධ්‍යකාලීන කුලීන ධීරවීර කලාව (chivalry) යළි නඟා සිටුවීම හා වික්‍රමජනක අවස්ථා (adventure) සොය සොයා යාමට වැඩි දෙයක් ‘ඩොන් කිහොටේ’ කෘතිය තුළ සිටින වීරයාගේ අරමුණ තුළ නොපැවතුණු බව දැනටමත් සැබෑ වී ඇත. එනමුත් හෝමර්ගේ ‘ඔඩිසි’ වීර කාව්‍යයේ, ඔඩිසියස් වීරයා ට්‍රෝජ පුර සංග්‍රාමයෙන් පසු නැවත සිය නිවෙස කරා පැමිණීමේ අරමුණින් ක්‍රියා කිරීමේ අර්ථයෙන් ‘ඩොන් කිහොටේ’ කෘතිය තුළ සිටින වීරයාට ඇත්තේ අරමුණක් බව පැවසිය නොහැකි ය.”*17
*17. George Lukas, The Historical Novel, London Merlin Press, 1962, p. 148
ජෝර්ජ් ලූකාස් නවකතාව සම්බන්ධයෙන් පෙන්වා දෙන පුද්ගලයා සහ සමාජය අතර අලුත් සම්බන්ධතාව කෙටිකතාව සම්බන්ධයෙන් ද ඒ අයුරින් ම අදාළ වූවකි. නවකථාවේ දී හා කෙටිකතාවේ දී පුද්ගලයාගේ ක්‍රියාව තුළ පැහැදිලි සෘජු අරමුණක් ගැප් වන්නේ ඉතාමත් කොන්දේසි සහිත තත්ත්වයක හා සුවිශේෂ තත්ත්වයක දී පමණි. එනමුත් පුරාණ වීර කාව්‍යයේ දී පුද්ගලයා හැසිරෙන්නේ සංයුක්ත අරමුණකින් යුතුව ය. මේ තත්ත්වය ආගමික සාහිත්‍යයේ දී තවත් උග්‍ර වේ. ‘බේගල්’ කතාවේ අන්දො අයියා කියන බොරුවල සීමාවක් නැති අතර ඒ බොරු යොමුවන දිශාවක් ද නැත. ඔහු ඒ තරම් බොරු කියන්නේ මන්ද යන්නට ද පිළිතුරක් නැත. බොරු කීම නිසා සිදු වන ආනිසංසයක් ද නැත. ‘සැමී’ නම් පාසල් දරුවා ද ඒ බොරු අසන්නට හේතුවක් ද නැත. බොරු අසා අවසානයේ දී සිදු වන්නේ හීනෙන් ‘සුදු කුකුළාට’ බය වීම පමණකි.
නවකතාව මෙන් ම කෙටිකතාව ද ආගමික සාහිත්‍යයට හාත්පසින් වෙනස් සාහිත්‍යයක් ද, ඊට වඩා බෙහෙවින් නූතන කලා මාධ්‍යයක් ද වන අතර කතුවරයාගේ දෘෂ්ටිවාදය හෝ වෙනත් දෘෂ්ටිවාදයක් අභිබවා වර්ධනය කෙරුණු හා කළ යුතු දෙයකි. ඒ අනුව කෙටිකතාව ඇතුළු නව ප්‍රබන්ධය ආගමික සාහිත්‍යයට සපුරා වෙනස් සාහිත්‍ය ප්‍රභේදයක් බැව් තහවුරු කළ මනා ය. නවකතා හා කෙටිකතා සාහිත්‍යයේ පවුරු පදනම් ආගමික සාහිත්‍යයේ හා පැරැණි කතාවේ පවුරු පදනම් නොවේ.
ආගමික සාහිත්‍යයේ දී චරිතයක දෛවය ආගමික වුවමනාව වෙනුවෙන් පූර්ව-නිශ්චිත වූවක් වන අතරේ නවකතා හා කෙටිකතා සාහිත්‍යයේ චරිතයක දෛවය හා අනාගතය ප්‍රබන්ධාත්මක සන්දර්භය තුළ අවලම්භනය වෙමින් පවතින්නකි. එම සංශයවාදී අවලම්භනය ඔස්සේ දිනා ගෙන ඇති වටිනාකම් නවකතාව හා කෙටිකතාව සතුවන අතර ඒවායෙහි අපූර්ව අනන්‍යපරතන්ත්‍ර ස්වභාවය ඉන් තීරණය වේ. ජාතක කථා සාහිත්‍යයේ දී ආගමික කථාව ආකෘතිමය වශයෙන් වඩාත් සංකීර්ණ ස්වභාවයක් ලබා ගන්නා නමුත් එහි දී ද ‘අතීත කථාවේ’ සිටි චරිතයක් මේ සමයෙහි දිග හැරෙන ‘වර්තමාන කතාවේ’ සිටින චරිතයකට මූල රූපය සපයන අයුරු අපි දකිමු.
බයිබලයේ පරණ ගිවිසුමේ කියවෙන ‘බාලාම් නම් ප්‍රඥාවන්තයා සහ කතා කරන කොටළුවා’ පිළිබඳ කතාවේ දී රජතුමා කොටළුවා පිට බාලාම් යවන්නට උත්සාහ ගන්නේ ආක්‍රමණිකයාට ශාප කරවන්නට ය. එනමුත් එය දෙවියන්ගේ අපේක්ෂාව නොවේ. බාලාම් මුලින් එය ප්‍රතික්ෂේප කරයි. එනමුත් දැඩි බලපෑම් නිසා බාලාම්ට ඒ ගමන යන්නට ඉඩ හරින දෙවියෝ සිය නියමය අනුව ඉදිරි කටයුතු කළ යුතු බව පවසති. ගමන අතරමඟ දී කොටළුවා දකින්නේ දෙවියන්ගේ දූතයා අතරමඟ කඩුවක් රැගෙන රැඳී සිටින අයුරු ය. කොටළුවා බාලාම්ට අකීකරු වෙයි. ඔහු කොටළුවාට තළයි. කොටළුවාට පෙනුණත් බාලාම්ට සුරදූතයා නොපෙනේ. මා නුඹේ කොටළුවා නොවේ යැයි කොටළුවා පවසයි. එනයින් දෙවියන් කොටළුවාට කතා කිරීමේ ශක්තිය ලබා දී තම අදහස කියවා ගනියි. පසුව මඟ අවුරා සිටින සුරදූතයා දකින බාලාම් සිදු වන්නේ කුමක් දැයි වටහා ගනියි.
නවකතාවේ හා කෙටිකතාවේ සාරාර්ථය සොයන සද්භාව විචාරයේ දී ද මානවීයත්වය මෙන් ම ජීවිතය හා මරණය දක්නා ආකාරය වෙනස් බව ශ්‍රේෂ්ඨ ජර්මානු මාක්ස්වාදී කලා චින්තකයකු වූ වෝල්ටර් බෙන්ජමින් ද ‘කතා කියන්නා’ (The Storyteller) ලිපියේ පෙන්වා දෙයි.*18
*18. The Storyteller, Reflections on the Works of Nikolai Leskov in Illuminations,Walter Benjamin, Essays and Reflections, edited by Hannah Arendt, Schocken Books, New York, 1969, pp. 83-109
බෙන්ජමින්ට අනුව නවකතාව මෙලොව මනුෂ්‍යයාගේ මරණය මිනිස් දිවියේ එළිපතේ පැවතුණු යුගයක බිහි වූවක් නොව මරණය යම් ප්‍රමාණයකින් ජය ගත හැකි වුණු යුගයක බිහි වූවකි. එහි දෛවයාගේ එළඹුම කල් දැමේ; එසේ කොට ජීවිතය අල්ලා ගැනේ. ස්වකීය සද්භාවී තත්ත්වය හා ව්‍යුහමය ගොඩනැගීම තුළ ජීවිතයට මේ තරම් ආසක්ත වන්නා වූ තවත් කලා මාධ්‍ය දෙකක් නොමැති තරම් ය. කටුක හා අප්‍රසන්න සමාජ තත්ත්වයන් සහ පුද්ගලික ආත්මභාවය තුළ මනුෂ්‍ය ජීවිතය අපායක් වුණු කල්හි පවා නවකතාව හා කෙටිකතාව මනුෂ්‍ය ජීවිතය විනා අන් කිසිවක් ඉල්ලා නොසිටියි.
ඒ ඔස්සේ ගැඹුරින් කල්පනා කරන කෙනෙකුට මෙසේ ද කල්පනා කළ හැකි ය: නවකතාව ඉතා වර්ධිත තත්ත්වයක තිබිය දී කෙටිකතාව කියා ශානරයක් බිහි වන්නට නවකතාව විසින් ඉඩ හරනු ලබන ලද්දේ ජීවිතය වෙළා ගන්නට හෝ යම් ප්‍රමාණයකින් ඉන් නිදහස් වන්නට හැකි නව ප්‍රබන්ධ විශේෂයකට ඉඩ හරින්නට ද විය හැකි ය.
ජීවිතයට අනුපූරකයක් හෙවත් ව්‍යතිරේකයක් ලෙස මරණය ද නවකකාවක හෝ කෙටිකතාවක නිරූපණය වන විට එය ද ජීවිත විවරණයේ ම කොටසකි. සිංහල නවකථා අතර මාර්ටින් වික්‍රමසිංහගේ ‘වහල්ලු’ , ජී. බී. සේනානායකගේ ‘නිධානය’ සහ ගුණදාස අමරසේකරගේ ‘අවමඟුලේ දී හමු වූ ස්ත්‍රිය’ ඊට නිදසුන් සපයයි. ජෝර්ජ් ලූකාස්ට පසු බිහි වුණු වැදගත් ම මාක්ස්වාදී කලා විචාරකයා සහ ස්ටැලින්වාදී පරිහානියට ගොදුරු නොවූ විචාරකයා ලෙස වෝල්ටර් බෙන්ජමින් ‘කතා කියන්නා’ ලිපියේ දී, ජෝර්ජ් ලූකාස් උපුටන අතරේ මරණය, කතන්දරය සහ නවකතාව අතර සම්බන්ධතාව වඩාත් සද්භාවී මානයකින් හා ආත්මීය මානයකින් පෙන්වා දෙමින් ලූකාස් පා නොතැබූ අඩවියකට පිවිසෙයි.
බල්සක්, ගොතේ, ගොගොල්, දොස්තොයෙව්ස්කි, ගෝර්කි ආදීන්ට සීමා නොවී යථාර්ථවාදයේ නූතනවාදී පුනරුදය තුළ බිහි වුණු ෆ්රාන්ස් කෆ්කා, මාර්සෙල් පෲස්ට්, බෝදිලෙයා ආදීන් සහ බර්ටෝල්ට් බ්‍රෙෂ්ට්, චාලි චැප්ලින් හා අවෛෂයික චිත්‍ර ශිල්පි පෝල් ක්ලී ද මහා කලා පෞරුෂයන් ලෙස සැලකූ වෝල්ටර් බෙන්ජමින්ගේ දුෂ්කර ප්‍රවාද කියවීම සම්බන්ධයෙන් මා නිවැරදි නම්, සදාතනිකත්වයේ අදහස (අභිධාර්මික අර්ථයෙන් නොව හුදෙක් සාහිත්‍ය කලා දෘෂ්ටියේ අර්ථයෙන් ‘සංසාර චක්‍රය’ පිළිබඳ අදහස ද මීට ඇතුළත් කළ හැකි ය)පරිහානියට යාමක් - සදාතනිකත්වය පිළිබඳ මුද්‍රාව මරණය තුළ තිබේ ය යන අදහසේ බිඳ වැටීමක් - මෙන් ම එසේ සිදු වී මරණයේ මුහුණුවර වෙනස් වී යැයි තර්ක බුද්ධියෙන් සිතන්නට පුළුවන් බවක් ඉන් පැවසෙන්නේ යැයි නිගමනය කළ හැකි ය.
ඒ අනුසාරයෙන් බෙන්ජමින් එළඹෙන විශේෂ කරුණක් ඇත. එනම් ඉහත කී වෙනස්වීම තවත් බරපතළ ප්‍රතිවිපාකයක් ඇති කළ බව යි. එනම් මරණයාගේ තත්ත්වය වෙනස් වීම විසින් කතන්දර කීමේ කලාවට වුවමනා වුණු අත්දැකීම් සංනිවේදනය කිරීමේ (communicability) හැකියාව ප්‍රහීණ කර දමනු ලැබූ අතර එම ප්‍රමාණයෙන් ම (same extent) කතන්දර කීමේ කලාව පරිහානිය කරා ගමන් කළේ ය.
“ශතවර්ෂ ගණනක් පුරා පොදු විඥානය තුළ මරණය පිළිබඳ සිතුවිල්ල සර්වව්‍යාපී සහ විචිත්‍රවත් ලෙස පිරිහී ගිය ආකාරය නිරීක්ෂණය කළ හැකි ය. එහි අවසාන අදියරවල දී එය වේගවත් විය. තවද 19 වෙනි ශතවර්ෂයේ දී ධනේශ්වර සමාජය සනීපාරක්ෂක (hygienic) හා සමාජයීය, පුද්ගලික සහ මහජන ආයතන ඔස්සේද්විතීය ප්‍රතිඵලයක් අත්කර ගත් අතර සිය උපවිඥානය තුළ පැවතුණු එහි අරමුණ මෙය විය හැකි ය; එනම් මරණයට පත් වීමේ දර්ශනය දැකීමෙන් මහජනයා වැළැක්වීම විය හැකි ය (avoid the sight of the dying). මියයාම එක්තරා කාලයක දී පුද්ගලයාගේ ජීවිතයේ මහජන ක්‍රියා පිළිවෙළක්, අගේ ඇති වැඩක් වී තිබුණි. සිංහාසනයක් බවට පත් කළ මරණ මංචකය සහිත මළගෙදර (death house), සම්පූර්ණයෙන් විවෘත කර තිබෙන දොරකඩ රැස්කන සෙනඟ සහිත මධ්‍යකාලීන චිත්‍ර ගැන සිතන්න. නූතන අවධියේ දී මියයාම චිරස්ථායි ජීවිත කරළියෙන් ඈතට ඈතට තල්ලු කර ඇත. එකල කෙනෙකු නොමළ නිවසක්, කාමරයක්වත් නොතිබුණි. අද මිනිස්සු මරණය කිසි දිනක පා තොතැබූ කාමරවල වෙසෙති. ඔවුහු සදාතනිකත්වය තුළ වියළී ගිය පදිංචිකාරයෝ වෙති. ඔවුන්ගේ අවසානය එළඹි කල්හි ඔවුන්ගේ උරුමය ලද්දෝ ඔවුන් සත්කාරාගාර (sanatoria) හෝ රෝහල් වෙත රැගෙන යති.”*19
*19. The Storyteller, Reflections on the Works of Nikolai Leskov in Illuminations,Walter Benjamin, Essays and Reflections, edited by Hannah Arendt, Schocken Books, New York, 1969, pp. 93-94
ඒ අනුව අපට පෙනී යන්නේ ආගමික සාහිත්‍යය ඇතුළු කතන්දරයෙන් වෙනස්ව නවකතාව හා කෙටිකතාව ගොඩනැගීම පසුපස මරණයේ මුහුණුවර වෙනස් වීම, ජීවිතය පෘථුල වීම සහ අත්දැකීම් සංනිවේදනයේ ලා කතාකරුවා මුහුණ දුන් අපහසුව තිබෙන්නට ඇති බව ය. මරණය හා ආගමික කතාවේ සමීප සම්බන්ධය පිළිබඳව අපට බෞද්ධ කතාවේ ‘කිසාගෝතමී’ නිදර්ශනය ඇත. නව ගිවිසුමේ කියවෙන ක්‍රිස්තු චරිත කථාවේ ලාසරස්ගේ විත්තිය ඇත.
නවකතාව මෙන් ම කෙටිකතාව ද මරණය වෙනුවට ජීවිතය සහමුලින් වැලඳ ගත් සාහිත්‍ය ශානරයක් වන අතර මරණය අදාළ වන්නේ හුදෙක් එහි හැඩය දක්වන්නට ය. නවකතාවක දී හා කෙටිකතාවක දී වසර හැටක් ආයු වළඳා මියගිය කෙනෙකු ගැන පවසන විට ඉන් කියවෙන්නේ ඔහු ඒ සැට වසර පුරා සෑම මොහොතක ම ජීවත් වුණු බව ය. ‘බේගල්’ කෙටිකතාවේ වීරයා වූ අන්දො අයියා අලි බොරු කියන විට සත්‍යය හා අසත්‍යය අතර වෙනස නොතකා ඔහු ජීවත් වේ. ඒ බොරු අසන ළමයා ද එලෙස ජීවත් වේ. ඒ ළමයා කුඩා මාර්ටින් වික්‍රමසිංහ වන්නේ නම් ඒ බොරු නිසා ශ්‍රේෂ්ඨ නවකතාකරුවකු බිහි විය.
පැරණි කතාවේ හෙවත් කතන්දර කලාවේ සහ නවකතා කෙටිකතාවල ‘වෙනස’ පෙන්නුම් කිරීමේ දී වෝල්ටර් බෙන්ජමින් තවත් කාරණා දෙකක් තහවුරු කරන්නා සේ පෙනේ. පළමුවැන්න, කතාවේ හෙවත් ‘ස්ටෝරියේ’සාමුහිකත්වය සහ නවකතාවේ හුදකලාභාවය අතර ඇති වෙනස යි. නවකතාව හා කෙටිකතාව බිහි වන්නේ හුදකලාවේ ප්‍රාදූර්භූතය හැටියට ය.
පුරාණ කතා කලාව විනාශ මුඛයට තල්ලු කරන්නට හා නවකතාව කැඳවන්නට හේතු වුණු තවත් කාරණයක් ලෙස බෙන්ජමින් දකින්නේ පසුකාලීනව මිනිසා මුහුණ දෙන ලද ‘අත්දැකීම් සන්නිවේදනයේ අපහසුව’ යි. ලෝක මහ යුද්ධයට සභභාගි වී පැමිණි සෙබළු සිය අත්දැකීම් නොකියා නිහඬව සිටින්නට කැමති වුණු සැටි බෙන්ජමින් පෙන්වා දෙයි. යුද බිමේ දී අතිබිහිසුණු නව යුද තාක්ෂණයට මැදි වීමේ බිහිසුණු අත්දැකීම කෙනෙකු පසු කලක සාමාන්‍ය පුද්ගලයකුට කියන්නේ කෙසේ ද? එමෙන් ම අද අප වැනි ජනමාධ්‍ය ලෝකයේ කෙළවරක් නැති ප්‍රවෘත්ති මහෝඝයට මැදි වුණු කෙනෙකු ස්වකීය පුද්ගලික අත්දැකීම අන් කෙනෙකුට පවසන්නේ කෙසේ ද? යන ප්‍රශ්නය ද අපට නැඟිය හැකි ය.
දෙවෙනි ලෝක යුද්ධය අවසන් වීමෙන් දස වසරකට පසු සිංහල කෙටිකතාව බිහි වීමට ද බ්‍රිතාන්‍ය අධිරාජ්‍යයේ දිවයිනක් ලෙස ලංකාව තුළ දිග හැරුණු තත්කාලීන සමාජ තත්ත්වයන් හමුවේ දුෂ්කර අත්දැකීම් පවසන්නට අලුත් සන්නිවේදන මාර්ගයන්ගේ අවශ්‍යතාව හේතුපාදක වන්නට ඇති බව නිසැක ය. ‘ගැහැනියක්...’ කතා සංග්‍රහය පෙරවදනින් ද එකී දුෂ්කරතා පිළිබඳ හැඟීමක් මතුවේ. නව සමාජ තත්ත්වයන් තුළ පාපය හා පව්කාරයින් බහුලවන අතරේ ඒ පිළිබඳ සදාචාර ධර්මතාවන්ගේ අනුපිළිවෙළ (order of things) වෙනස් වී ඇති සැටි එහි ලා වික්‍රමසිංහ පැහැදිලි කරයි.
“පාපයට පිළිකුල් කිරීමත් පව්කාරයාට පිළිකුල් කිරීමත් යන දෙක එකක් නොවේ. පව්කාරයාට පිළිකුල් කරන ඇතැම්හු මහා කුහකයෝ ය. පවට පිළිකුල් කරතත් පව්කාරයාට අනුකම්පා කරන්නෝ, මනුෂ්‍යාත්මභාවය නමැති සයුරෙහි සුඛ ජීවිතය නමැති විචිත්‍ර නෞකාවෙන් යාත්‍රා කරන විනෝදකාමීන් මෙන්, ගැඹුරෙහි කුමක්දැ යි නොදන්නා පුද්ගලයෝ නොවෙති. දහසක් අන්තරායන් නොසලකා එහි කිමිද, ගැඹුරෙහි භයංකරත්වය මෙන් ප්‍රියංකරත්වය ද ප්‍රත්‍යක්ෂ කරගන්නා නිර්භය කිමිදුම්කාරයින් වැන්න.”*20.
*20. මාර්ටින් වික්‍රමසිංහ, ‘ගැහැනියක් හා තවත් කෙටි කතා’ සරස, 2019, පිටුව 10
වික්‍රමසිංහ සිය අභිනව සාහිත්‍ය මාර්ගය ඔස්සේ අපේක්ෂා කරන්නේ පව්කාරයාට පිළිකුල් කරන කුහකයෙක් වීමට හෝ මනුෂ්‍යාත්මභාවය නමැති සයුරෙහි සුඛ ජීවිතය නමැති විචිත්‍ර නෞකාවෙන් යාත්‍රා කරන විනෝදකාමීයකු වැනි ගැඹුරෙහි කුමක්දැ යි නොදන්නා පුද්ගලයකු වීමට නොව දහසක් අන්තරායන් නොසලකා එහි කිමිද, ගැඹුරෙහි භයංකරත්වය මෙන් ප්‍රියංකරත්වය ද ප්‍රත්‍යක්ෂ කරගන්නා නිර්භය කිමිදුම්කාරයකු වීමට ය. ඔහු ද මුහුණ දී සිටින්නේ සන්නිවේදනය කරන්නට අපහසු අත්දැකීම් සමුදායකට ය. ඔහුගේ ගැලවුම වන්නේ කෙටිකතාව යි.
7.
‘බේගල්’ කතාව මඟින් කතුවරයා අලුත් සාහිත්‍ය අනුප්‍රභේද (genre) සම්ප්‍රදායකට මුල පුරමින් හා කෙටිකතා ආකෘතිය ගවේෂණය කරමින් ‘වීරයා, කථකයා සහ ලේඛකයා’ යන ආඛ්‍යානවේදී ලක්ෂ්‍යයන් තුනක් සහිත ත්‍රිකෝණික ව්‍යුහයක් යෝජනා කරයි. මෙහි වීරයා බේගල් හෙවත් අන්දො අයියා ය. කථකයා සැමී හෙවත් ‘මම’ ය. සැමී හෙවත් ‘මම’ යන්නාගේ දෘෂ්ටිකෝණයෙන් කතාව කියවේ. එනමුත් කතාව ලියන්නේ සැමී හෙවත් ‘මම’ නොව මාර්ටින් වික්‍රමසිංහ නම් ලේඛකයා ය. එමඟින් ඔහු සිංහල කෙටිකතාව වෙනුවෙන් න්‍යාය පත්‍රයක් සකස් කරයි. එනම් වීරයා තමාගේ කොටස ඉටු කළ යුතු ය. කථකයා තමාගේ කොටස ඉටු කළ යුතු ය. ලේඛකයා තමාගේ කොටස ඉටු කළ යුතු ය.
එමෙන් ම කෙටිකතා ආකෘතිය ගොඩනගමින් ‘අනුක්‍රමිකතාව සහ වෙසෙසියාව’ (sequence and significance) අතර සම්බන්ධතාව ද කතුවරයා තහවුරු කරයි. අනුක්‍රමිකතාව මඟින් සංයුක්ත සිද්ධීන්ගේ අනුපිළිවෙළත්, වෙසෙසියාවෙන් ඒවා සතු වැදගත්කමත් තහවුරු කරනු ලැබේ. බේගල් කතාවේ අනුපිළිවෙළ අනුව බේගල්ගේ සම්ප්‍රාප්තිය, දරුවා පාසලේ සිට ගෙදර ඒම, ඔහු කඩයට යාම, නැවත බේගල්ගේ සම්ප්‍රාප්තිය නිවේදනය වීම, කඩයේ දී අන්දො අයියාට කරන ආරාධනය, බොරු කතා එකිනෙක කීම යනාදියේ සිට අන්දො අයියාගේ කථකයාගේ නිවසින් පලා යාම සහ සිහිනය දැකීම දක්වා සිද්ධීන්ගේ ‘අනුක්‍රමිකතාව’ සිදු වේ. අන්දො අයියා නමැත්තා පිළිබඳව කතුවරයාට වුවමනා වී ඇති හාස්‍ය රසයෙන් අනූන, විශේෂ ගැමියකු පිළිබඳ විද්ධ චිත්‍රය (portrait) මවන්නට අවශ්‍ය අවධාරණය, ‘වෙසෙසියාවෙන්’ සිදු වේ. කෙටිකතාවක් ගොඩනැගෙන්නේ වැදගත් කොට දක්වන අනුක්‍රමිකතාවෙනි. බේගල් කෙටිකතාවට අනන්‍යතාව ලබා දෙන්නේ එමගිනි. එම සංයුක්ත අමුද්‍රව්‍යයන් ම වෙනත් අනුක්‍රමිකතාවකින් හා වෙනත් වැදගත් කොට කීමකින් අනූනව කීවේ නම් වෙනත් අනන්‍යතාවක්, වෙනත් කෙටිකතාවක් බිහි වන්නට වූවත් ඉඩ තිබුණි.
තවද මාර්ටින් වික්‍රමසිංහ බේගල් කෙටිකතාව මඟින් පරිකල්පනයේ වැදගත්කම අවධාරණය කරයි. සත්‍යාසත්‍යභාවය නොතකා එය අසන්නට ළමයාට වුවමනාවක් ඇත. ළමයා මෙන් ම සෙසු සමාජය ද බොරු ගොතා කියන්නා ඉදිරියේ දක්වන්නේ ඉවසීමකි. (tolerance). සෙස්සන්ගේ ඇනුම්පද හමුවේ පවා ‘කතාව කීමේ වුවමනාව’ දරා සිටීම (endurance) සඳහා අන්දො අයියා තුළ අධිෂ්ඨානය ඇත. ඒ සියල්ල මෙහි පිළිබිඹු වී තිබේ. ශිෂ්ට සම්පන්න නවීන සමාජයක් තුළ නිදහස් පරිකල්පනය පළ කරන්නටත්, අසන්නා ප්‍රබන්ධිත යථාර්ථයක් (hyper-reality) තුළ ප්‍රසාදයෙන් හා සතුටින් එය පිළිගන්නට ඇති සූදානමත් ඉන් කියවේ. සැබැවින් ම ප්‍රබන්ධ කලාව පවතින්නේ ඒ ද්විත්ව සංස්කෘතික සූදානම (cultural preparedness) තුළ ය. කෙටිකතා ආකෘතියෙහි ආචරණය (impact of the form of short story) එය යි.
7.
කතා සංග්‍රහයේ දෙවෙනි කතාව වූ ‘කුවේණි හාමි’ කෙටිකතා විද්‍යාවට වඩාත් ඔබින අනඟි ආරම්භයක් සහිත කතාවකි. ‘දෙමටගොඩ... මුඩුක්කුවක කුඩා ගෙවල් පෙළක් වෙයි. මෙහි සිංහල, දෙමළ, මරක්කළ, කොච්චි යන ආදි නා නා ජාතික අසරණයන් වෙසෙන ඇතැම් ගෙයක, ගාල් කරනු ලැබූ එළුවන් මෙන් ගෑනු ද පිරිමි ද, කුඩා ළමයි ද ඔවුනොවුන් වෙර පැහැර ජීවත් වෙති. බිත්ති තුනකින් හා කුඩා උළුවස්සක් සහිත තවත් බිත්තියකින් ද වට කරනු ලැබූ ඇතැම් කුඩා ගෙයක් විශාල යතුරු කඩුල්ලක් සහිත ලී පෙට්ටියක් වැන්න. මෙබඳු කුඩා ගෙයක හෙවත් කාමරයක, රුවැති සිංහල ස්ත්‍රියක් කුඩා ළමයකු තුරුළු කරගෙන බියෙන් මිරිකී කදුළු හෙළමින්වාඩි වී හිඳියි.’*21
*21 මාර්ටින් වික්‍රමසිංහ,ගැහැනියක් හා තවත් කෙටි කතා, සරස, 2019, පිටුව 34
විදුලියෙන් දිවූ කොළඹ ට්‍රෑම් කාර් ගැන සිංහල සාහිත්‍ය සඳහනකට දැක්විය හැකි එක ම නිදසුන මේ කෙටිකතාවේ ලඝු සටහන විය හැකි ය. කුවේණි හාමි චරිතය මුල් වරට විවාහ වන්නේ විදුලි රියකරුවකු වන සිංහල තරුණයකු සමඟ බව සඳහනි. අවුරුදු පහකට පසු ඔහු ඒ රැකියාවෙන් අස්කර දැමේ.
ප්‍රධාන චරිතය වෙනුවෙන් යෙදෙන කුවේණි හාමි යන්න සිංහල පුරාවෘත්තය අනුව විජය කුමාරයා කලක් වාසය කොට පසුව නොසලකා හරින ලද ස්ත්‍රියගේ නාමය යි.
“... කුවේණී නම් යකිනි තොමෝ (කපු) කටනා තවුසියක් සෙයින් එහි රුක් මුලෙක හුන්නා ය...”
“... යකිනී තොමෝ සොළොස් හැවිරිදි සිත් ගන්නා රුවක් මවා ගෙන සව් බරණින් සැරහුණි රජ කුමරු වෙත එළඹී යාය. රුක් මූලෙක තිරයෙන් මොනවට හාත්පස අවුරණ ලද්දා වූ වියනින් මනාව අලංකෘත වූ මාහැඟි යහනක් ද මැවීය. රජ කුමර ඒ දැක අනාගත අභිවෘද්ධිය බලන්නේ ඈ හා සමග වාසය කොට යහනෙහි සැප සේ හොත්තේ ය.”
“විජය කුමරහට දා ඒ යකිනියගේ පුතෙක් ද දුවක් ද වූහ. විජය කුමාර තෙමේ රාජ කන්‍යාව ආ බැව් අසා යකිනිට “සොඳුර! දරුවන් දෙදෙනා තබා තී දැන් යා...”*22.
*22. ශ්‍රී සුමංගල නායක මාහිමි සහ බටුවන්තුඩාවේ දෙවරක්ෂිත පඬිතුමන්, මහාවංශය සිංහල (ප්‍රථම භාගය), සීමාසහිත ඇස්. ගොඩගේ සහ සහෝදරයෝ (පුද්) සමාගම, 2014, පිටු. 46 – 9
සැපවත් වාසය, දාව දරුවන් ලැබීම හා අත්හැර දැමීම පිළිබඳ සම්භාව්‍ය ඛේදාන්තයක් පැවසෙන ඒ පුවතේ අභිනව අර්ථකථනයක් ලෙස රචිත ‘කුවේණි හාමි’ කෙටිකතාවේ නාමය කොළඹ ආශ්‍රිතව තවමත් ව්‍යවහාරයෙහි නොපවතින්නක් ද නොවේ. කොළඹ දෙමටගොඩ ආශ්‍රිතව පවත්නා දුම්රිය වැඩ අංගනයේ ‘කුවේණිගේ කඩය’ නම් අවන්හලක් ඇති අතර දීපා මේතා ‘වෝටර්’ චිත්‍රපටයේ මහාත්මා ගාන්ධි ජවනිකාව මරදාන දුම්රිය පළේ රූගත දිනවල ඒ අවන්හල සිනමා කාර්ය මණ්ඩලයේ සිත් ගත් කට සැර කෑම ඇති ස්ථානයක් ලෙස ප්‍රසිද්ධ විය.
පුරාවෘත්තගත කුවේණිය පිළිබඳ ප්‍රතිරූපයේ සමකාලීන අනුවර්තනය ලෙස මාර්ටින් වික්‍රමසිංහ මවන අගනාගරික නිර්ධන ස්ත්‍රී චරිතයේ ඉරණම ද ඒසා ඉතා දුක්ඛිත එකකි. ‘පුරාණ සිංහල ස්ත්‍රියගේ ඇඳුම’ ලියූ මාර්ටින් වික්‍රමසිංහගේ ස්ත්‍රීවාදය ප්‍රකට කරන මෙම කෙටිකතාව නාගරික පිරිමියාගේ අවස්ථාවාදය, පරිහානිගත පිරිමි ප්‍රතිරූප ත්‍රිත්වයක් ඔස්සේ ඉදිරිපත් කරයි. පිටිසර ගමක ඉපිද කොළඹ ලන්සි ගෙදරක ආයාකමට එන කුවේණි හාමිගේ එකල නම දියුණුහාමි ය. ඒ ඇගේ විජය කුමාර යුගය යි. එය දිළිඳු ගැමි ස්ත්‍රිය වෙනුවෙන් කොළඹ කවදත් ඇටවෙන උගුල ය. ගම හා නගරය අතරේ මහත් ධන පරතරයක් ඇති කරන ධනේශ්වර ක්‍රමය තුළ ගමෙන් නගරයට සංක්‍රමණය වන සිංහල හා දෙමළ ගැමි ස්ත්‍රිය සිය ආශාව හඳුනා ගන්නේ ඒ අයුරිනි. ඇයට ආශාවේ හා සන්තෘෂ්ටියේ මූලධර්මය සපුරා ගන්නට පුළුවන් වෙතත් යථාර්ථයේ මූලධර්මය එහි දී සපුරා ගන්නට නොහැකි වේ. යථාර්ථයේ මූලධර්මය ලෙස ඇයට හමු වන්නේ ආශාවේ සන්තෘප්ත මූලධර්මය පසුපසින් පැමිණෙන අවජාතක දරු ගැබ, අනාථ වීම, මුඩුක්කුව සහ ගණිකා වෘත්තිය යි. අවම වශයෙන් අනියම් බිරිඳ ධූරයේ ආර්ථික වාසිය හෝ විනෝදයේ වාසිය පවා ඇයට නොලැබේ. ‘කුවේණි හාමි’ කෙටිකතාවේ දී ඇගේ ඉරණම වඩාත් සාහාසික එකකි. ඇය ඇසුරු කොට අනාථ කර දැමූ තරුණ ලංසි ස්වාමියා, ඇය තවත් අනියම් සැමියකු මරා දැමීමේ අපරාධය වෙනුවෙන් පවත්වනු ලබන නඩු විභාගයේ ජූරි සභිකයකු වන අතර ඇය වැරදිකාරියක බව ද නිගමනය කරයි.
මාර්ටින් වික්‍රමසිංහගේ යථාර්ථවාදී නිරූපණයෙන් පෙනෙන්නේ එය පළ වූ 1924 දී කොළඹ නාගරික නිර්ධනියගේ තත්ත්වය 19 වෙනි සියවසේ යුරෝපයේ කාර්මික නිර්ධනියගේ තත්ත්වයටත් වඩා බොහෝ සෙයින් කණගාටුදායක වූ බව ය. යුරෝපයේ දී ගැමි හා ප්‍රත්‍යන්ත ස්ත්‍රිය නගරයට කැඳවනු ලැබූයේ අලුත ඇරඹුණු කර්මාන්ත ශාලා මගිනි. එනමුත් ලංකාවේ නිර්ධන ස්ත්‍රිය කැඳවන ලද්දේ ‘ගෘහස්ථ වැඩ’ සඳහා ආයාවරුන් ලෙසට ය. එදා කොළඹ ආයා අද කොළඹ විනෝද ස්ත්‍රියගේ පූර්වගාමිනිය විය හැකි ය.
සිමොනෙ දි බෝවා ඇගේ සුප්‍රකට කෘතියේ දී 19 වෙනි සියවසේ යථෝක්ත යුරෝපා ස්ත්‍රිය පිළිබඳව මෙසේ කියයි.
“19 වන සියවස ආරම්භයේ දී පිරිමි කම්කරුවන්ට වඩා නිර්ලජ්ජිත ලෙස ස්ත්‍රිය සූරාකන ලද්දේ ය. නිවසේ ශ්‍රමය (labour at home) සංයුක්ත වුණේ, ඉංග්‍රීසීන් කියූ ආකාරයට ‘දහඩිය වැගිරීමේ ක්‍රමය’ (sweating system) මගින් ය. අඛණ්ඩ දහඩිය වැගිරීමෙන් වූවත් සිය අවශ්‍යතා සපුරා ගන්නට තරම් මුදලක් වැඩ කරන ගැහැනියට ලැබුණේ නැත... ඔවුන් කර්මාන්ත ශාලා කරා එන්නට ඉක්මන් වුණේ මන්දැයි තේරුම් ගත හැකි ය. ඒ වැඩපට්ටල්වලට (workshops) පිටින් මැහුම් වැඩ, රෙදි ඇපිල්ලීම සහ ගෙදරදොරේ වැඩ (needlework, laundering and housework) කිරීම විනා අන් කිසිවක් ඉතුරු වී නොතිබුණු කාලයෙන් වැඩි ඈතක නොවේ. ඒ සියල්ල වහල් වැඩ ය (slave’s work). ලැබුණේ සාගත පඩි ය. රේන්ද ගෙතීම, ස්ත්‍රී හිස්වැසුම් මැසීම හා ඊට සමාන වැඩ පවා කර්මාන්තශාලාවල ඒකාධිකාරයට යට වී තිබුණි.”*23
*23. Simone de Beauvoir, The Second Sex,Vintage, 1997, p 144
සිමොන දි බෝවාගේ යථොක්ත විවරණය ඔස්සේ අපට මාර්ටින් වික්‍රමසිංහගේ ‘දෙමටගොඩ’ හඟවනයේ (signifier of Dematagoda) අර්ථය හා ධවනිය අවබෝධ කර ගත හැකි ය. පෙර කලක දී දියුණුහාමි ලෙස නාමකරණය වී සිටි කුවේණි හාමිගේ ශෝචනීය ඉරණම තීන්දු වන්නේ ලංකාවට ‘පැමිණි හා නොපැමිණි’ කාර්මික ශිෂ්ටාචාරය හමුවේ ය. ඒ කාර්මික ශිෂ්ටාචාරය ආන්තික එකක් විය. කොළඹ පාරවල්වල ට්‍රෑම් කාර දිව්වත්, දුම්රිය ප්‍රවාහනය කේන්ද්‍ර කරගෙන දෙමටගොඩක් බිහි වී තිබුණත්, කුවේණි හාමි යන්නේ කර්මාන්ත ශාලාවකට නොවේ. පිටිසර ගමේ ගෙදර වැඩපලවලින් ඇය කොළඹ ධනවත් නිවසේ වැඩවලට මාරු වෙයි. ඇය කම්කරු ස්ත්‍රියක නොවේ. ආයා කෙනෙකි. ඇයට එහි දී සිය ශරීරය පවා පූජා කරන්නට ය සිදු වන්නේ ය. ඇයට සේවය වෙනුවෙන් අර්ථසාධකය වෙනුවට ලැබෙන්නේ අනීතික දරුගැබක් හා රැකියාව අහිමි වීමකි. ඇය දරුවා සමඟ මුඩුක්කුවක පදිංචි වන්නී ය. ඉන් පසු ඇය විවාහ කර ගන්නේ ට්‍රෑම් රියදුරු කම්කරුවෙකි. රැකියාව නැති වීමෙන් පසු ඔහු ද ඇය හැර දමා යයි. ඉන් පසු තවත් කම්කරුවකු වූ කුංජි රාමන් නම් කම්කරුවකු සමඟ දීග යයි. ඇය ඔහු මරා දමයි.
එනයින් කාර්මිකකරණයේ පසුගාමී ආපසු හැරීමක් අපට එහි දකින්නට පුළුවන් වේ. එහි ප්‍රතිවිපාකය වන්නේ ඇය තමා අනතුරෙහි හෙළූ ලන්සි තරුණයා ද සාමාජිකත්වය දරන ජූරි සභාවේ නිර්දේශය මත එල්ලා මරන්නට නියම වීම යි. අවසාන වශයෙන් මාර්ටින් වික්‍රමසිංහ ඒ මරණීය දණ්ඩන නියෝගය තුළ පවත්නා විරුද්ධාභාසය (paradox) පෙන්වමින් ඒ තීන්දුව තිබිය දී ඇය ආණ්ඩුකාරතුමාගේ දයාවට භාජනය විය යුතු තැනැත්තියක ලෙස සටහන් කරවයි.
8.
‘ඉරුණු කබාය’ කෙටිකතාව ගොගොල්ගේ ‘හිම කබාය’ සමඟ කබාය නම් ජේත්තුකාර ඇඳුම කලා මාතිකාවක් (motif) වීමේ ආනිසංස පැහැදිලි කරයි. මේ කෙටිකතාවෙන් කියවෙන සමාජය කුමක් ද? එය අද මෙන් බහුභාණ්ඩිකත්වය ප්‍රචලිත නොවුණු වකවානුවකි. මෙවලම් හා මනුෂ්‍යයා අතර තිබුණේ රජුගේ කඩුවේ සිට ගොවියාගේ නගුල දක්වා පැතිරුණු වීරකාව්‍යමය (epic) හා හෝමරික (Homeric) සම්බන්ධතාවකි. එනමුත් මේ කෙටිකතාවේ ඇත්තේ එවැනි මහේශාක්‍ය අතීතයක් ද නොවේ. එනමුත් එය රාජාණ්ඩුවාදී තනි පුද්ගල පාලනය සහිත වැඩවසම්වාදය මත උත්තරාරෝපණය වුණු යටත්විජිතවාදය නිසා කිසියම් සමාජ විමුක්තියක් දිනා ගන්නට සිංහල ගැමියා සමත් වුණු සමාජයකි. වැඩවසම්වාදය නොසතු හා එමඟින් ඉඩ නොදුන් සාපේක්ෂ සතුටක් දකුණුලක වෙරළබඩ ගැමියා භක්ති විඳින ලද බවකි මාර්ටින් වික්‍රමසිංහගේ මේ කෙටි කතාවෙන් පෙනෙන්නේ.
ආරච්චි හාමිනේගෙන් කළු කෝට් එකක් ඉල්ලන්නට කොරනේලිස්ට පුළුවන. එය දෙන්නටත් ඇය සූදානම් ය. මේ පැරණි සමාජයේ ධූරාන්තර අනුපිළිවෙළ වෙනස් වුණු නිමේෂයකි. අනුන්ගේ කබායක් හැඳ සිටින කෝල මනමාලයකු සේ කොරනේලිස් සිය බිරිඳ කැඳවා ගෙන යන්නේ අශ්ව කරත්තෙනි. ගැමි සමාජය ආර්ථික අපහසුතා මධ්‍යයේ වූවත් විලාසිතා සමාජයකට ඇතුළු වන සැටිත්, එහි දී විඳිනට සිදු වුණු ආර්ථික අපහසුතා කළමනා කර ගන්නට සමත් වන සැටිත් සැලකිල්ලට ගන්නා විට මෙය සර්ව-ශුභවාදය පළ කරන අතරේ ම වැඩවසම්වාදයේ විලංගුවෙන් මිදී, එළඹෙන ධනේශ්වර ක්‍රමය කරා පිය නැඟුම ද මැනවින් සනිටුහන් කරයි. ඉරුණු කබායේ මිල ගෙවන්නට නව අඹු සැමියන් අතර කතිකාවක් සිදු වන අතර එය ම ඔවුන්ගේ වෛවාහක ප්‍රේමයේ පදනම බවට පත් වන අයුරු අපි දකිමු.
“භාර්යාවක කෙරෙහි මෙතරම් මාධුර්ය ගුණ ඇතැ යි කොර්නේලිස් මීට පෙර නොදත්තේ ය.”
“නෑ - රත්තරං බඩු විකුණන්නේ නැහැ.”*24
*24. මාර්ටින් වික්‍රමසිංහ, ගැහැනියක් හා තවත් කෙටි කතා, සරස, 2019, පිටුව 52
මෙය සමාජ ප්‍රගමනයේ දුෂ්කරතා පළ කරන අතරේ ඒ දිශානතිය අගයන කෙටි කතාවකි. ආර්ථික අහේනිය මත විලාසවත් වීමේ වුවමනාව ඇත්තෙන් ම පළමුවෙනි ලෝක යුද්ධයෙන් පසු ඉතාලියේ ද පැතිරී තිබුණු තත්ත්වයක් බව ඉතාලි ‘නවයථාර්ථවාදී සිනමාව’ (Neorealist cinema) සාක්ෂි දරයි. එක් ඉතාලි සිනමාපටයක පෙන්වන්නේ එහි සිටින දිළිඳු මෝස්තරකාරයා, සාදයක් වෙනුවෙන් කෝට් එකක් පමණක් නොව එහි උඩ සාක්කුවේ ගසන්නට රන් පාට පෑන් කොපුවක් ද කුලියට ගන්නා ආකාරය යි.
මේ ‘කෙටි කතාවේ කෙටි බව’ හුදෙක් ඒ සුළු පුවතේ කෙටි බව ලෙස නොසලකා, කෙටිකතා කලාව සතු ‘වෘත්තාන්තවේදය පිළිබඳව කල් පවත්නා ඇඟවුමක්’ ලෙස ද අපට සලකා බලන්නට පුළුවන. වෘත්තාන්තයත ලඝු බවින් උපදින කලාත්මක ගුණය කෙටි කතාවේ දී වැදගත් කාරණයකි. මාර්ටින් වික්‍රමසිංහ, ජී. බී. සේනානායක, ටී. ජී. ඩබ්ලියු. ද සිල්වා ආදි මුල් කාලීන කෙටිකතාකරුවෝ මෙකී කෙටි බවේ සාහිත්‍ය කලා අවකාශය, කාලමය හා අවකාශමය වශයෙන් ගවේෂණය කරන්නට තැත් දරන අයුරු අපි දකිමු. මේ අතින් සලකා බලන විට ජී. බී. සේනානායක සිය ‘පළි ගැනීම’ කෙටි කතා සංග්‍රහයට නිදහස්, නොදිගු කවි ඇතුළත් කිරීම පද්‍යය හා කෙටි කතා අතර ඇති කලාත්මක සාම්‍යයක ප්‍රතිඵලක් බව කල්පනා කළ හැකි ය.
කෙටි කතාව සතු ‘කෙටි වීමේ’ ගණීය ලක්ෂණය හෙවත් කෙටි කතා නම් නව ප්‍රබන්ධ ප්‍රවර්ගයට හිමි ලක්ෂණය නිසා එමඟින් දිනා ගන්නා වූ මහඟු සාහිත්‍ය හා සද්භාවවේදී ප්‍රතිලාභයක් ඇත. කිසියම් කලා කෘතියක ප්‍රමාණය හෝ එය සතු සංගත දේවල් අඩු වීම සහ කලා කෘතිය අවබෝධ කර ගැනීම අතර ඇත්තේ ප්‍රතිලෝම සම්බන්ධයක් බව නූතන ප්‍රංශ ව්‍යුහවාදී මානවවිද්‍යාඥ ලෙව් ස්ට්‍රවුස් පවසයි. එනම්, එකක් අඩු වෙද්දී අනෙක වැඩි වන සම්බන්ධයක් පවතින බව යි ස්ට්‍රවුස් කියන්නේ. එහි දී කලා කෘතියේ ඇති කොටස්වලට කලින් එහි සමස්තය ප්‍රත්‍යක්ෂ වීම පිළිබඳ මායාමය විශ්වාසයක් ජනනය වේ.
ඒ නිසා කෙටිකතාව තවත් නොයෙක් සාහිත්‍ය ප්‍රබන්ධ ඇසුරෙන් වඩාත් සමීප ඇසුරකට යන්නේ එහි ‘වෘත්තාන්තමය අසල්වැසියා’ (narrative neighbor) වන්නා වූ නවකතාව සමඟ නොව ‘භාව කාව්‍යය’ (lyrical poetry) සමඟ බව කෙටිකතාව පිළිබඳව වැදගත් කෘති හා ලිපි දෙසියයකට වැඩි ගණනක් ලියූ චාල්ස් මේ පෙන්වා දෙයි.*25
*25. Art of Brevity, Excursions in Short Fiction Theory and Analysis, edited by Per Winther, Kakob Lothe and Hans H. Skei, University of South Carolina Press, 2004, p. xii
9.
පවුලක සුළු මට්ට‍මේ අඹු සැමි ආරවුලක් පාදක කර ගන්නා ‘සිසිලියාට පාඩමක්’ කෙටි කතාවේ සිද්ධි ගලපන ‘අනුක්‍රමිකතාව’ සහ ඒවා සතු ‘වැදගත්කම හෙවත් වෙසෙසියාව’ අනුව ඒ ආරවුලේ තීව්‍රතාවට වඩාකතුවරයා අවධාරණය කරන්නේ අරවුලේ නිමිත්ත යි. එනම් මැද පංතික දිවි පෙවෙත සමඟ බැඳුණු වනිතා භාවිතාවක් වූ ඇඳුම් පැලඳුම්වලට අධික ලෙස වියදම් කිරීම යි. එහි මැවෙන සිසිලියා චරිතය ඇඳුම් පැලඳුම් වුවමනාව අතින් ඉරුණු කබායේ කොර්නේලිස්ගේ ස්ත්‍රී අනුවර්තනයක් වැනි ය. එනයින් එහි මැවෙන්නේ අර්ධ නාගරික මැද පංතික යුග දිවිය පිළිබඳ කදිම සිත්තමකි. අහෝ! ඔවුන්ගේ ජීවිතය සුළු සිද්ධි වටා භ්‍රමණයවන සුළු සිද්ධීන්ගේ එකතුවක් පමණි.
ඒ ජීවිත තුළ ම පවත්නා නොගැඹුරු ලුහු සරලකම නිසා එවැනි ජීවිතයක් පාදක කර ගන්නා කතුවරයකුට නිතැතින් ම සුළු සිද්ධීන් මත කටයුතු කරන්නට සිදු වීමේ අනිවාර්යතාව ඇති වේ. එය ජීවන තීව්‍රතාවකින් තොර සුළු ධනේශ්වර ජීවිත ඉදිරියේ කතාකරුවකු මුහුණ දෙන ගැටළුවකි. ඒ ජීවිතය දිශානතියකින් තොර (without direction) දිවියක් ද වේ. හරසුන් දිවි පෙවෙත පදනම්කර ගෙන කලාත්මක තීව්‍රතාවකින් හෙබි කෘතියක් බිහි කරන්නට දරන උත්සාහයේ දී යථාර්ථවාදී ලේඛකයා අභියෝගයකට මුහුණ දෙයි. ඔහුට තිබෙන විසඳුම වන්නේ ‘සුළු සිද්ධීන් මතඅනුක්‍රමිකතාව සහ ඒවා සතු වැදගත්කම හෙවත් වෙසෙසියාව’ නිරූපණය කරන්නට සමත් චෙකොවියානු සම්ප්‍රදාය යි. මාර්ටින් වික්‍රමසිංහ සිය කතා සම්ප්‍රදායේ සෙසු කතාවලට වඩා ‘සිසිලියාට පාඩමක්’ කෙටි කතාවේ දී ඒ විසඳුම සොයා යයි.
ජනතාවාදී ලේඛකයා මේ ගැටළුවේ දී අනුගමනය කරන්නේ එක්කෝ මෙවැනි සුළු සිද්ධීන් නොතකා හැරීම ය. එසේ නොමැති නම් ඒ මත ඊනියා පුහු ජනතාවාදයක් පැටවීම ය. බොහෝ විට ජනතාවාදියා සිය කුඩා චරිතයන් ජීවත්වන පංති පසුතලය නිර්ධන පංතිය හෝ පාදඩ පංතිය වෙත උත්තරාරෝපණය කරයි. එවිට සිදු වන්නේ සැබෑ සමාජ ජීවිතයට සිය අසිරිමත් සාහිත්‍යය කැඩපත අහිමි වීම යි. ඊනියා මැජිකල් යථාර්ථවාදී ලේඛකයා සිය නිර්මාණයට ඇතුළු කරන අද්භූත අලංකාරය හෝ අභූත අලංකාර ඔස්සේ ව්‍යාජ මහේශාක්‍යභාවයක් හා මැජිකල් තලයක් මැද පංතික ජීවිතය වෙත ආරූඪ කරවයි.
ඒ මාර්ග දෙක ම බැහැර කරන වික්‍රමසිංහ මැද පංතික ජීවිතය පිළිබඳ සැබෑ චිත්‍රයක් මවයි. ඇත්ත වශයෙන් ඔහු සැබෑ කෙටිකතාව ආකෘතික හා භාෂාත්මක වශයෙන් පරිසමාප්ත කරන්නේ මේ කෙටි කතාවේ දී ය. බේගල්, කුවේණි හාමි වැනි කතාවල දී ඔහු පැරණි කතා ශෛලියට විටින් විට ගොදුරුවනු පෙනේ. පැරණි කතාවල ඇතුළත් ආඛ්‍යාන සම්ප්‍රදායේ වර්ණනා ඒවායේ යථාර්ථවාදී ශෛලිය කඩතොලු කරයි. මේ ඊට නිදසුන් ය.
“නැටියෙන් ගිළිහී වැටෙන විළිකුන් සුරත් විසල් පලසක් මෙන් සැඳෑ රිවි මඬල කසුන් රැස්දහරා විහිදමින්, අවර දිගින් මුහුදේ ගිලිණ. වලා නමැති ඇතිරිලි ඇති, ගුවන් තලය තම යහන්හි වැද හෙව නිදන්නට සූදානම් වූ මිහිකත වසා පෙරවීමට විදහා පාත් කරන සිනිඳු රත් පලසක් මෙන් සැඳෑ අඳුර ලොව වසා පැතිරෙයි.”*26
*26. මාර්ටින් වික්‍රමසිංහ, ගැහැනියක් හා තවත් කෙටිකතා (බේගල්), සරස, 2019, පිටුව 22
“කෙළි ලොල් වූ කුඩා ළමයින්ට අසරණ මැස්සන් යම් සේ ද දෙව් ලොව දෙවියන්ට නරයෝත් එසේමය. ලෝකය නැටුම් හලකි.”*27
*27. මාර්ටින් වික්‍රමසිංහ, ගැහැනියක් හා තවත් කෙටිකතා (කුවේණි හාමි), සරස, 2019, පිටුව 45
කතුවරයා කුවේණි හාමි කෙටිකතාව අවසන් කරන්නේ ඔමර් ඛායියාම් නමැති පාර්සි ජාතික කවියාගේ කවියකිනි. එනමුත් ‘සිසිලියාට පාඩමක්’ කෙටි කතාව මනා භාෂාත්මක සමවායකින් අනූන ය. එහි වැනුම්, මිනිස් චර්යා, හැඟුම් ආදිය ඒකමිතියකින් යුතුව මනස්කාන්ත ලෙස දිග හැරේ. එහි මිනිස් අනුභූතිය නමැති රළු මැණික කතුවරයා අතින් මැනවින් කැපී ඔප දැමේ.
10.
‘මව’ කෙටි කතාව ඊට වෙනස් විකාශනයකින් අනූන වූවකි. පවුලේ ආර්ථිකය ඉතා දිළිඳු එකක් වන නිසා දරුවන් දෙදෙනකු සහිත මවක් තමාගේ දිවි උදුරා ගන්නා ව්‍යසනය දකිමින්, දැඩි අහේනියෙන් හා සමහර විට නිෂ්ඵල පාරම්පරික සිංහල බෙහෙත් ප්‍රතිකාර විනා යෝග්‍ය බටහිර වෛද්‍ය ප්‍රතිකාරයක් නැතිකමින් ක්ෂය රෝගයෙන් මියැදෙයි. එය පියා ද නැති පවුලකි. ඒ පවුලට ජීවමාන පියෙකු හා සංකේතික පියෙකු (Symbolic Father) නැති නිසා අද අප වෙසෙන බංකොලොත් අනාථ සමාජ ආර්ථික තත්ත්වය සමඟ හා එහි දාර්ශනික තත්ත්වය (ontological) සම්බන්ධයෙන් ද මේ කෙටිකතාවේ අදාළත්වයක් ඇත.
මේ කතාවේ ‘මව’ චරිතය ඇයගේ ඛේදනීයත්වය පිළිබඳ කිසියම් සදාචාරාත්මක පාක්ෂිකත්වයක් හේතු කොට ගෙන ‘වෙස්සන්තර සංකීර්ණයක්’ සහිත මානවවාදී බරවයක් සේ වැඩෙයි. සැමී යන පුත්‍ර චරිතය සහ අනුලා යන දුහිතෲ චරිතය එහි ප්‍රතිවිපාකයක් ලෙස හුදෙක් ප්‍රතිචාරාත්මක චරිත දෙකක් ලෙස අවසානය දකියි. එනමුත් එහි ඇති පුරෝගාමී සාහිත්‍ය මෙහෙවර, යථාර්ථවාදය වෙනුවෙන් දිවි කැප කරන්නකු ලෙස කතුවරයා තුළ පවත්නා සැබෑ ලෝකය පිළිබඳ ඇති වුවමනාව සහ සාහිත්තික ‘විද්ධචිත්‍රයක්’ ඒ ඇසුරෙන් නිම වන්නට ඇති කලාත්මක අධිෂ්ඨානය, යථාර්ථවාදී සාහිත්යික උපක්‍රම ගොනු කර ගන්නට දරන වීක්‍රමාන්විතභාවය යන සාධක පෙරදැරි කර ගෙන, මාර්ටින් වික්‍රමසිංහ මුලපුරන මේ අභිනව ගද්‍ය කලාව පරිශීලනය කරන්නට අපහසුවක් නැත.
මෙහි එන ළමා චරිතය මෙන් ම ‘බේගල්’ කතාවේ ළමා චරිත ය ද සැමී ය. චරිතාපදානාත්මකව විභාග කරන විට පෙනී යන්නේ මාර්ටින් වික්‍රමසිංහගේ සැමී චරිතය අර්නස්ට් හෙමින්වේගේ ‘නික්’ නමැති චරිතයට සමාන බවකි. ‘නික්’ චරිතය අර්නස්ට් හෙමින්වේගේ ළමා කාලයේ පිළිබිඹුවකි. එසේ නම් එය සිය දිවි නසා ගත් වෛද්‍යවරයකුගේ පුත්‍රයා ලෙස අර්නස්ට් හෙමින්වේ වූ කලී ජීවිතය වෙත වීසි කර දමන ලද ළමා චරිතයකි.
මාර්ටින් වික්‍රමසිංහගේ සැමී නම් ළමා චරිතය ද මවගේ මරණය නිසා මහත් සේ කම්පාවට පත් වුණු ලේඛකයකුගේ නිර්මාණයක් බව වික්‍රමසිංහගේ චරිතාපදාන තොරතුරු අනුව හෙළිදරව් වේ. 1910 දී කතුවරයාගේ මව මියගොස් තිබේ. කෙටි කතාව පළවන්නේ 1924 දී ය.සිය චරිතාපදානය වූ ‘උපන් දා සිට’ කෘතියේ දී මාර්ටින් වික්‍රමසිංහ සඳහන් කරන්නේ සිය මවගේ මරණයට හේතුව හදිසි ආබාධයක් නොව ‘දිගු කලක් අසම්පූර්ණ ආහාරයෙන් ජීවත්වීම නිසා කෙමෙන් කය දුබල වීම’ බව යි. සිය මව කෑම අහේනිය නිසා මියයාමෙන් පසු සිය සිතුම් පැතුම් වෙනස් වුණු බව ද කතුවරයා කියයි. කතුවරයා පවසන්නේ දුෂ්කර ක්‍රියාවෙන් වැහැරුණු බුදුන්ගේ කය දැක්වෙන ගන්ධාර පිළිමයේ සිත්තමක් දකින සෑම විට ම මවගේ වැහැරුණු කය සිහිපත් වන බව යි.
“ඈ මළේ කාසයෙන් නොවේ” ඔහු සිය චරිතාපදානයෙහි ලියයි.*28 කෙටි කතාව ඇරඹෙන්නේ ද චාල්ස් ඩිකන්ස්ගේ ‘ඔලිවර් ටුවිස්ට්’ නවකතාවේ එන සුප්‍රකට ‘තව ටිකක්’ (Some more) යන සාගිනි වැකියට සමාන වූ ‘බත් දියන්... මට බඩගිනියි’ යන වැකියෙනි.
*28. මාර්ටින් වික්‍රමසිංහ, උපන් දා සිට, සමන් මුද්‍රණාලය, 1961, පිටුව 127
සිංහල නව ප්‍රබන්ධයෙහි ලා නොමැකෙන මරණ ජවනිකාවකි ඔහු ‘මව’ කෙටිකතාවේ දී මවන්නේ.
“සෑමදාම මව රෑ ආහාර අනුභව කළ පසු පෑ බාගයක් පමණ වේලා ඇය ළඟින් වාඩිවී සතිපට්ඨාන සූත්‍රය කියවීම අනුලාගේ සිරිතකි. මෙදින මව ඈට හඬ නඟා සතිපට්ඨාන සූත්‍රය කියවන්න යයි කී ය. අනුලා වහා දුවගොස්සතිපට්ඨාන සූත්‍රය ගෙන මවගේ ඇඳ ළඟ උස් අසුනක් තබා එහි වාඩි වී සතුටින් මිහිරි හඬින් කියවන්නට වූවා ය. මෙදින ඈට නිතර කහින්ට වුවමනාවක් නොවී ය. අනුලාගෙන් විචාරන්නටද වුවමනාවක් නොවී ය. එහෙයින් අනුලා මව දෙස වරින් වර බලා සුවදුක් විචාරන්ටවත් ප්‍රමාද නොවී, පෑ බාගයක් පමණ එක හුස්මට සතිපට්ඨාන සූත්‍රය කියවා පොත පාත් කොට මෑණියන් දෙස බැලුවා ය. මෑණියන් දුටු අනුලා ගල් ගැසිණි.”*29
*29. මාර්ටින් වික්‍රමසිංහ, ගැහැනියක් හා තවත් කෙටි කතා (මව), සරස, 2019, පිටුව 72
මව මියයන වියේ දී අනුකම්පා විරහිත හා අනවබෝධාත්මක ළමා චරිතයක් වූ සැමී කෙටිකතාවේ දෙවෙනි කොටසේ දී වයස අවුරුදු විසිපහක් වූ විට ඊට හාත්පසින් වෙනස් උපේක්ෂාශීලී වූ විරාගයේ ‘අරවින්ද’ වැනි චරිතයකි. එහි දී පෙනෙන්නේ මව මියයාමෙන් පසු ඔහුගේ සිතුම් පැතුම් මහත් සේ වෙනස් වී ඇති බව ය. අක්ක මලෝ දෙදෙනොගේ ජීවිත අනුවේදනීය ලෙස හුදකලාභාවයෙන් වට වී තිබෙන අතර ඔවුහු මවගේ ඉරණම ගැනත්, ජීවිතය ගැනත්, ඔවුන්ගේ චරිතවල ඓතිහාසික බුද්ධිමය සීමාව පවා නොතකන අන්දමට අනුලෝම ප්‍රතිලෝම වශයෙන් විශ්ලේෂී විවරණයක යෙදෙත්.
11.
‘නරක් වූ පිටි බඳුන’ කෙටි කතාව මාර්ටින් වික්‍රමසිංහගේ කතා කලාව පුරා නොකැඩුණු හුයක් සේ දිවෙන ‘ප්‍රාන්තීය පිහිටි පැහැය’ (local colour) සහිත සිතුවමක් වැනි ය.ඔහු තම නව ප්‍රබන්ධයට සර්වකාලීනත්වයක් හා සර්වභෞමිකත්වයක් ලබා දෙන්නේ, එකී පිහිටි පැහැය සහ සිංහල ගැමියා ලෙස පුරාවෘත්තමය වශයෙන් විශාල කරනු ලබන පිටිසර, ප්‍රාන්තිය හා නගර කේන්ද්‍රය ආසන්නයේ වෙසෙන ‘සබබියා’ මිනිස් ප්‍රජාවේ (suburbia) ස්වභාවය මකා නොදමමිනි.
“හමසකට වරක් ඔහු රුපියල් දහයේ, පනහේ නෝට්ටු කොළ ගිනි උදුන ළඟට ගෙන ගොස් තම භාර්යාවට පවා නොපෙනෙන සේ රත් කොට නැවත අල්මාරියේ සුරැකිව තබන්නේ’ යි ඇතැම් කෙනෙක් කීහ. රුපියල් පන්දහසක රුපියලේ කාසි ඔහු ළඟ ඇතැයි තවත් කෙනෙක් කීහ. තවත් කෙනෙක් ‘ඔහු අල්මාරියේ රුපියල් පන්දහසක නෝට්ටු කොළ ඇතැයි’ යි කීහ.”*30
“වැඩිමලාට පාසලට යන විට හැඳීමට ඇස්වටේ වසින තරමේ දික් වූ කමිස දෙකකුත් දෙරට හැඳීමට සරොම් කබල් දෙකකුත් ඇත්තේ ය. බාලයාට තිබුණේ ගුරු ගෙදරට යන විට හැඳීමට දිග කමිස දෙකක් පමණි. ගුරු ගෙදර සිට පැමිණි විට බාලයා කමිසය ගලවා දමා හෙළුවෙන් සිටියි.” *31
“ඒ කාලේ ඉලන්දාරි ගෑනු පවා හැට්ට කැපුවේ මන්නෙන්. දැන් හැදෙන පැටික්කියන්ට කතුරු නැතුව හැට්ට කපන්න බැහැ! ලෝකේ නැති වෙන්ට යනවා!” *32
මාර්ටින් වික්‍රමසිංහ සිතුවම් කරන ප්‍රපංච ලෝකය තුළ වෙසෙන මනුෂ්‍යයෝ ද ස්වකීය සංස්කෘතික බිම්කඩවල් තුළ කෝෂගතව සිටින අතරේ ප්‍රාන්තීය පිහිටි පැහැයෙන් අනූන චරිත ලෙස සර්වකාලීනත්වයක් හා සර්වභෞමිකත්වයක් ලබති.
“බෙලිකටුව තුළ වෙසෙන බෙල්ලකු මෙන් හුදකලාවම වාසය ඔහුට ප්‍රිය විය. ‘දන් දීම වැනි කුසල් කළ යුතුය’ යි වරක් පන්සලේ නායක ස්වාමින්වහන්සේ ඔහුට අවවාද කළ විට සීමන් මුදලාලි පිළිතුරු දුන්නේ මෙසේ ය. ‘ඒ තරමට පින් කරන්න මම එහෙමකට පවක් කරලා නැහැ!” *33
*30,31,32,33. මාර්ටින් වික්‍රමසිංහ, ගැහැනියක් හා තවත් කෙටි කතා (නරක් වූ පිටි බඳුන), සරස, 2019, පිටුව 81, 82, 84, 82
ඒ චරිත හැසිරෙන්නේ අද සංස්කෘතික වංකගිරියක් සේ පෙනෙන ඒ ඒ සංස්කෘතිය තත්ත්ව තුළ ය. බොහෝ විට ඔවුන්ට ඇත්තේ ‘සංස්කෘතික ඉරණම්” ය. (cultural destinies) ‘නරක් වූ පිටි බඳුන’ කෙටි කතාවේ සියලු චරිතයන්ගේ ඉරණම එසේ ය. ඔව්හු එළඹෙක සිංහල අලුත් අවුරුද්ද තුළ නම් සංස්කෘතික සංසිද්ධිය තුළ ජීවත් වෙති. ලෝබයකු ලෙස සීමන් මුදලාලි කල්පනා කරන්නේ ඒ සංසිද්ධිය නමැති වියදම්කාරී රන් දෙවොලට ඇතුළු නොවී සිටින්නට ය. එනමුත් මුදලාලිගේ බිරිඳ ලෝරාට හා දරුවන්ට ඒ ප්‍රවිෂ්ටය වුවමනා වේ. කෙටිකතාව අවසන් වන්නේ ‘ඇතුළුවීම’ සහ ‘ඇතුළු නොවීම’ අතර දෝලනයකිනි. එක අතකින් බාලයා වූ ඩැනී අතින් අල්ලපු ගෙදර පිටි බඳුන නාස්ති වේ. අනෙක් අතින් සීමන් මුදලාලි ලෝරාට අවුරුදු රසකැවිලි සෑදීමට රුපියලක් දෙයි.
“හාල් සේරු බාගයක්වත් ගෙන්වා පිටි කොටා පුංචි ඈයින්ට මොනවාවත් හදලා දෙන්න බැරි ය. කැවුම් මුංගෙඩි ටිකක් හදලා දුන්නාම ඇති. ඔය ඕනෑ නැති අළුවත් කෝර්දියලුත් දෝසිත් මොන ඇන්නෑවකට ද? කියමින් ඔහු අලුත් රසකැවිලි වර්ග බෝ කළ ගෑනුන්ට සාප කළේ ය.”*34
*34. මාර්ටින් වික්‍රමසිංහ, ගැහැනියක් හා තවත් කෙටි කතා (නරක් වූ පිටි බඳුන), සරස, 2019, පිටුව 89
කතුවරයා යුරෝපීය ප්‍රබුද්ධතා ව්‍යාපෘතිය (the Enlightenment project) තුළ එහි විසූ විශ්වකෝෂකරුවන්ගේ (Encyclopedists) කාර්යය ලෙස සංස්කෘතික තතු ලේඛණගත කරන අතර ඉන් නිදහස් වීමේ අපේක්ෂාව ද දල්වයි. එනමුත් ඒ සංස්කෘතික මැෂිනරිය හෙවත් යාන්ත්‍රණය තුළ එය කොන්දේසි සහිත විමුක්තියක් පමණි. නිදසුනක් ලෙස සීමන් මුදලාලි තම රුපියල බිරිඳට දෙන අතරේ අවුරුදු කෑම ලැයිස්තුව සීමා කරයි; බුලත් කෑම අඩු කළ යුතු බව කියයි.
එහෙයින් මාර්ටින් වික්‍රමසිංහගේ සවිඥානකත්වය හා සංවේද්‍යතාව කෙටි කතාව තුළත්, බාහිර ලෝකය තුළත් පවතියි.මාර්ටින් වික්‍රමසිංහ හුදු සංස්කෘතිකවාදියකු ලෙස නොසැලකිය යුතු වන්නේ එබැවිනි. කෙටි කතාවට ඇත්තේ සන්තෘෂ්ටියට පත්වීමක් සහිත අවසානයක් නොව බිරිඳගේ කෝපය සටහන් කෙරුණු නොරිස්සුම් සහගත අවසානයකි.
12.
අවසාන කතාව වූ ‘ගැහැනියක්’ කෙටිකතාව ද විවාහ සංස්ථාව පාදක කර ගත් යථෝක්ත සංස්කෘතික වංකගිරි ස්වභාවය ද, ඉන් විමුක්තිය ලබා ගැනීමේ වුවමනාව ද නොඅඩුව ම පළ කරයි. තමා වෙත කරන ලද විවාහ යෝජනාව ගැන ලිසී මෙසේ කියයි.
“නීතිය ගැන මගේ විශ්වාසයක් නැහැ. මම ඔබ විශ්වාස කළා. දැනුත් විශ්වාස කරනවා. ඉතින් දැන් මට නීති ප්‍රකාර විවාහ උනත් එකයි නූතත් එකයි!”*35
*35. මාර්ටින් වික්‍රමසිංහ, ගැහැනියක් හා තවත් කෙටි කතා (ගැහැනියක්), සරස, 2019, පිටුව 101
සිංහල ගම හා සිංහල ස්ත්‍රිය පිළිබඳ ඊනියා සංස්කෘතික හා දේශපාලන මිථ්‍යා සුනුවිසුනු කරන චරිතයකි ලිසී! ඒ චරිතය කතුවරයාගේ ම සංස්කෘතික දෘෂ්ටිවාදය පවා අභිබවා නැ‍ඟෙයි. එය කෙටිකතා වැනි නව ප්‍රබන්ධ මාධ්‍යයකට අනූචිත චිරන්තන ගද්‍ය වර්ණනාවලින් යුතු වූ නමුත් ගැම්වැසි ස්ත්‍රීන් දෙදෙනකු පිළිබඳ නවතාවෙන් යුතු පුවතකි එහි කියවෙන්නේ. ඒ චරිත දෙක අතරින් ලිසී චරිතය සතු අසම්මත චරිත රාමුව රැඳවිය හැකි වෘත්තාන්ත ව්‍යුහයක් සකසා ගනිමින් කතාව සමබර කර ගන්නට විය හැකි ය, කතුවරයා එවැනි බරපතළ ගද්‍ය වර්ණනාවල වෘත්තාන්තවේදී සහාය කතා ආකෘතියට ලබා ගන්නේ.
ග්‍රාමීය වාසයක් ඇති නමුත් නීත්‍යානුකූල විවාහ සංස්ථාවට ගැති නොවූ ලිසී චරිතයත්, ඇගේ රැඩිකල්භාවය දෙස සම්මත අවඥාවෙන් නොබලා ඇගේ ජීවන පුවත ඇති සැටියෙන් අසන්නට කැමැති නෝනාහාමි නම් තවත් ගැහැනියකගේ චරිතයත් වස්තු කර ගත් මේ කෙටිකතාව මඟින් සම්මත සදාචාරය සහිත ගම හා ගැමි ස්ත්‍රිය පිළිබඳ ගතානුගතික අදහසේ පැහැදිලි ‘පැළුමක්’ (split) සලකුණු කරන්නට මාර්ටින් වික්‍රමසිංහ සමත් වී ඇත. ඒ මිතුරු සම්බන්ධතාවේ මනෝවිශ්ලේෂණය ලෙස පවතින්නේ තමාගේ ‘අනෙකා’ ලෙස ලිසී දෙස බලන්නට නෝනාහාමි තුළ පවත්නා වුවමනාව සහ තමාගේ මර්ධිත ආශාව හා තමා නොලබන සන්තෘෂ්ටිය ලිසී තුළ දකින්නට නෝනාහාමිගේ යටි සිතේ ඇති කැමැත්ත යි. ඒ අතින් මෙය දියුණු හා අන්‍යොන්‍ය ලෙස ආධ්‍යාත්මයෙන් බැඳුණු ස්ත්‍රීන් දෙදෙනකු පිළිබඳ පුවතකි.
“නෑ - නෑ ලිසි නෝනා මිනිසුන් කියන අන්දමේ නරක ගෑනියක් නෙවි.”*36 නෝනාහාමි පවසයි.
*36. මාර්ටින් වික්‍රමසිංහ, ගැහැනියක් හා තවත් කෙටි කතා (ගැහැනියක්), සරස, 2019, පිටුව 96
නෝනාහාමි ඇගේ සැමියා විසින් දරුවන් ද සමඟ අත්හැර දමනු ලැබූ ගැහැනියකි. එනමුත් දික්කසාදය හා නඩත්තුව වෙනුවෙන් කිසිසේත් නීතියේ පිහිට පතන්නට නොකැමැති ඇය ගෙදර ලණු අඹරමින් අශ්වයකු සේ වෙහෙසී ජීවත්වන දිළින්දියකි. රූමත් ගැහැනියක වූ ලිසි නෝනා ඇගේ පියාගේ අභාවයට පසු විවාහ අපේක්ෂා බිඳ වැටී, පසුව විවාහකයකු සමඟ කොළඹ වාසයට ගිය තැනැත්තියක වන අතර ඒ සම්බන්ධය ද බිඳ වැටුණු පසු තවත් ධනවත් නිවසක ළමයෙක් බලා ගැනීමට ගොස් එහි දී ද බලාපොරොත්තු බිඳ වැටී දෙවෙනි මහතකු සමඟ දැන් සිටින්නියකි. ඔහු ද විවාහකයකු වන අතර දික්කසාදයට පසු ලිසි විවාහ කර ගන්නා අදහසින් ලිසි සමඟ යුග දිවිය ගෙවන්නෙකි.
විවාහයකට මනාපවන පිරිමි ගැන පවා ඇති අවිශ්වාසය නිසා ඇය දරුවන් නොලබන අන්දමේ ශල්‍යකර්මයක් සිය වුවමනාවට කරවා ගත්තියකි. ඒ අනුව ඇය සාධාරණ ලිංගික දිවියක් හා සිය ජීවන පැවැත්ම වෙනුවෙන් මාතෘත්වයට සමු දෙන්නට කැමැති වූ ගැහැනියකි. ඇය කල්පනා කරන්නේ එනයින් විනා ජීවන අරගලය සාර්ථක කර ගන්නට නොහැකි බවකි.
කෙටිකතාවේ අවසන් භාගයේ දී ශුභාරංචියක් රැගෙන එන ඇගේ සැමියා නීතියෙන් තමාට දික්කසාදය ලැබුණු බවත්, ලිසී විවාහ කර ගන්නට දැන් කිසිදු බාධාවක් නැති බවත් ඇයට පවසයි. එනමුත් ඇය ඒ ආරංචිය ගැන සිතන්නේ උපේක්ෂාවෙනි. නීතියෙන් විවාහ වීමට වුවමනාවක් තමාට නැති අතර දෙදෙනාගේ නිදහස් කැමැත්තෙන් එකට දිවි ගෙවන්නට (living together) ඇති සූදානම ඇය ඔහුට පවසයි. ඔහුට නීත්‍යානුකූල විවාහයක් වුවමනා නම් තමා ඊටත් සූදානම් බව ය ඇය පරිත්‍යාගිශීලීව ඔහුට කියන්නේ.
ඇගේ පෙර කල් අත්දැකීමෙන් වැඩුණු ඒ විවෘත ආකල්පය මගින් පෙන්නුම් කරන්නේ විවාහ ජීවිතයේ හා ස්ත්‍රී පුරුෂ යුගල සම්බන්ධතාවේ අලුත් ක්ෂිතිජයකි. එනයින් මාර්ටින් වික්‍රමසිංහ සිංහල සම්ප්‍රදායික ජන සමාජය තුළින් යුරෝපීය ස්ත්‍රී හදවතක් සොයා ගනියි. ‘කුවේණි හාමි’ කෙටි කතාවේ කියවෙන්නේ විවාහය ඔස්සේ කටුක අත්දැකීම් ලබන මෙවැනි ගැහැනියකගේ දිවිය අපායක් වීමකි. ලිසි නෝනා ඊට වෙනස් ලෙස සැමියා ඝාතනය කිරීම හා වෛශ්‍යාවක බවට පත් වීම යන ඉරණම් දෙකෙන් මිදී නීත්‍යානුකූල බැඳීම් විරහිත විවාහ සම්බන්ධය‍කට ප්‍රමුඛතාව ලබා දෙන අතර සැමියාට නීත්‍යානුකූල විවාහයක් වුවමනා නම් ඊටත් එකඟ වන අන්දමේ ද්විගුණ වූ නිදහස් කැමැත්තක් කරා එළඹේ. එය ස්වච්චන්දතාවේ (freewill) ප්‍රශස්ත තත්ත්වයක් වන අතරසහකරුවා ලෙස ‘අනෙකාගේ කැමැත්තට’ (will of the other) ඉඩ දීම අතින් මානුෂික ද, දේශපාලනික ද වේ. දේශපාලනය යනු ‘අනෙකා’ සමඟ ජීවත් වීමේ මාවත තෝරා ගැනීම ය. අනෙක් අතට ලේඛකයා සිය චරිතයන්ට එවැනි නිදහස් වෛවාහක ලිංගික ජීවිතයකට වුවමනා හැඟුම් සහිත භාව මණ්ඩලයක් සහ උපේක්ෂාකාමී විදග්ධ අදහස් සහිත ඥාන මණ්ඩලයක් ලබා දීම ඔහුගේ ලේඛකත්වය පිළිබඳ වරලත් සහතික පත්‍රයකි. තවද සදාචාරවත් සිංහල ගැමි ‘ශුද්ධ වූ පවුල’ (Holy Family) මිහිපිට දැකීමක් හා එහි අනාගතය පෙරදැකීමක් ද වේ.
13
‘ගැහැනියක් සහ වෙනත් කෙටිකතා’ සංග්‍රහයේ ඇතුළත් කතා මාර්ටින් වික්‍රමසිංහ රචනා කරන්නේ සිංහල කෙටිකතාව වෙනුවෙන් අද මෙන් ප්‍රමාණවත් පූර්වාදර්ශ නොමැතිව බව සිහිපත් කළ මනා ය. එහි දී ඔහු කෙටිකතා කලාවේ ආකෘතික හා න්‍යායික අභියෝගයන්ට මුහුණ දෙන්නට ඇත. ‘කිය යුතු ප්‍රමාණය’ සහ ‘කිය යුතු විලාසය’ ඉන් ප්‍රමුඛ ය. ‘කිය යුතු ප්‍රමාණය’ හුදෙක් සංක්ෂිප්තතාව හෝ පිටු ගණන පිළිබඳ කාරණයක් නොව සෞන්දර්ය විද්‍යාත්මකව විසඳා ගත යුතු ගැටළුවකි.
‘කෙටිකතාවල දී ඇති තරමට නොකීම, වුවමනා තරමට වඩා කීමට වඩා හොඳයි - ඊට හේතුව වන්නේ - අනේ නෑ ඒක මං දන්නේ නැහැ” ඇන්ටන් චෙකොව් කීවේ ය. ‘කෙටිකතාකරුවාට වැඩ කරන්නට ලැබී තිබෙන්නේ කුඩා අවකාශයක් පමණි. හුදු ප්‍රස්තුතයක (statement) ප්‍රයෝජනය ගන්නට ද ඔහුට නොහැකි ය. ඒ නිසා කෙටිකතාකරුවාට සිදු වෙන්නේ කාලය ද්විගුණ වන අන්දමේ නියම සංයුක්ත වැඩක් කරන්නටය’ යි ෆ්ලැනරි ඕ’කොනර් කීවේ ය. අප ප්‍රථම සිංහල කෙටිකතා සංග්‍රහය මුහුණ දෙන්නේ ද ඒ අභියෝගයන්ට ය.
“කෙටි කතාවේ ඉතාමත් මූලික උපකල්පනය වන්නේ එදිනෙදා අත්දැකීම මඟින් හුරුපුරුදුකම්වල, අපේක්ෂාවල, යුතුකම් මෙහෙවරවල සහ සම්මත සම්මුතිවල වෙස්මුහුණ ගලවනු ලැබීම යි. එනමුත් ‘අර්බුදය’ සහ ‘අභිමුඛ වීම’ මඟින්ස්වාත්මය අර්බුදයට (self must be challenged by crisis and confrontation) භාජනය විය යුතු බව කෙටි කතාව දැඩිව කියා සිටියි. මෙය කෙටිකතා ආකෘතියේ මූලික ආතතියයි (tension). පුරාණ ප්‍රාථමික කතාන්දරයේ දී නම් දෛනික වූ නිරාගමික ලෞකික දේ (the profane) සහ පූජනීය වූ දේ (the sacred) අතර අභිමුඛ වීම තුළ මේ ගැටුම දකින්නට ලැබුණු අතර ප්‍රාථමික මනුෂ්‍යයා පිළිගත් ආකාරයට සැබැවින් යථාවත් (genuinely real) වූ එකී පූජනීය දිව්‍යමය දේ සත්‍යයේ හදිසි විදාරණයක් විය. කෙසේ වෙතත් කෙටි කතාවට සාන්දෘෂ්ටිකව හෝ ආචාර සමාචාර විඥානයකින් හෝ (either existentially or morally) කවදාවත් මේ ගැටුම සමනය කරන්නට නොහැකි ය”*37යි චාල්ස් මේ කියයි.
*37.Charles E. May, Why Short Stories are Essential and Why They Are Seldom Read in Art of Brevity, Excursions in Short Fiction Theory and Analysis, edited by Per Winther, Kakob Lothe and Hans H. Skei, University of South Carolina Press, 2004, p. 22
මාර්ටින් වික්‍රමසිංහ එදිනෙදා අත්දැකීම මඟින් හුරුපුරුදුකම්වල, අපේක්ෂාවල, යුතුකම් මෙහෙවරවල සහ සම්මත සම්මුතිවල වෙස්මුහුණ ගලවනු ලබන අයුරු අපි දකිමු. අප සමාජයේ සැබෑ මුහුණ ඔහු හෙළිදරව් කරයි. අර්බුදය සහ අභිමුඛ වීම මඟින්ස්වාත්මය අර්බුදයට යාම ‘බේගල්’ කතාවේ දරුවාගේ ව්‍යාකූලත්වයෙන් ද, ‘කුවේණි හාමි’ කතාවේ මනුෂ්‍ය ඝාතනයෙන් හා ජූරි සභිකයාගේ කුහක පිළිවෙතින් ද, ‘ඉරුණු කබාය’ කතාවේ කෝර්නේලිස් අලුත ගෙනා මනාලියගේ මාදූර්ය ගුණ අවබෝධ කර ගැනීමෙන් ද, ‘සිසිලියාට පාඩමක’ කතාවේ අඹු සැමියන් වෙන් වී යළි හමුවීමෙන් ද, ‘මව’ කතාවේ ඇගේ මරණයෙන් පසු සැමීගේ වෙනස් වීමෙන් ද, ‘නරක් වූ පිටි බඳුන’ කතාවේ ලෝබයකු වූ සීමන් මුදලාලි සිංහල අවුරුද්දට රසකැවිලි සාදන්නට රුපියලක් දීමෙන් ද, අවසාන වශයෙන් ‘ගැහැනියක්’ කතාවේ ස්ත්‍රීන් දෙදෙනාගේ අන්‍යෝන්‍ය අවබෝධයෙන් හා ලිසි නෝනා නීත්‍යානුකූල විවාහයකට වූවත් මනාප වීමෙන් ද අනාවරණය කෙරේ.
චාල්ස් මේගේ යථෝක්ත න්‍යායික විශ්ලේෂණයට අනුව කෙටි කතාවේ ඉතාමත් මූලික උපකල්පනය වන්නේ එලෙසින් එදිනෙදා අත්දැකීම මඟින් හුරුපුරුදුකම්වල, අපේක්ෂාවල, යුතුකම් මෙහෙවරවල සහ සම්මත සම්මුතිවල වෙස්මුහුණ ගලවනු ලැබීම යි. අර්බුදය සහ අභිමුඛ වීම මඟින්ස්වාත්මය අර්බුදයට භාජනය වන අතරේ එය කෙටිකතා ආකෘතියේ මූලික ආතතිය ලෙස මතු වන්නේ ය.
මාර්ටින් වික්‍රමසිංහගේ මෙහි එන කෙටිකතාවල දී පුරාණ කතාන්දරයේ ඇතැම් ලක්ෂණ ඔහුගේ වර්ණනා ඔස්සේ මතු වන නමුත් ඔහු ඉතා ප්‍රවේශමින් දෛනික වූ නිරාගමික ලෞකික දේ පමණක් තෝරා ගනියි. ‘මව’ කෙටිකතාවේ මවගේ මරණය හා එහි ලෞකික ස්වභාවය පිළිබඳ කාරණය ඊට නිදසුනකි. ඒ දෛනික ලෞකික තතු කිසිවක් පූජනීය වූ දේ සමඟ අභිමුඛ නොවන අතර ප්‍රාථමික මනුෂ්‍යයා පිළිගත් ආකාරයට පූජනීය දිව්‍යමය දේවල හදිසි විදාරණය වීමක් කිසි තැනක දකින්නට නොමැත. මාර්ටින් වික්‍රමසිංහ වඩාත් සාර්ථක වන්නේ තම කෙටිකතා තුළ පැනෙන ආතතිය සාන්දෘෂ්ටිකව හෝ ආචාර සමාචාර විඥානයකින් නොව සෞන්දර්යාත්මක ලෙස සමනය කරන්නට සමත්වන තැනේ දී ය.
චාල්ස් මේට අනුව පැරණි කතාකරුවා සිය කතාවේ ආකෘතිමය ගැටළුව විසඳා ගන්නේ දෛනික ලෞකික දේ සහ දිව්‍යමය දේ අතර ගැටුමේ දී ඇතිවන දිව්‍යමය විදාරණයක් ගෙනහැර පෙන්වීම මඟිනි. ඇතැම් විට කිසියම් පැරැන්නෙකු මුහුණ දෙන ගැටළුව ශක්‍රයා වැන්නෙක් ඇවිත් නිරාකරණය කරයි. එසේ නොමැති නම් ජාතක කතා ආකෘතියේ දී මෙන් අතීත කතාව වර්තමාන කතාව සමඟ චරිත වශයෙන් තුලනය වේ. ඒ පැරණි කතා ආකෘතියෙහි ආතතිය විසඳා ගන්නා විධිහ යි.
එවැනි දිව්‍යමය මැදගත් වීමක් මඟින් කෙටිකතාකරුවාට සිය ආකෘතියේ ගැටළුව විසඳා ගන්නට නොහැකි ය. කෙටිකතාකරුවාට කළ හැකි වන්නේ එක ම එක දෙයකි. එනම්, එය අවලම්බනය (suspension) වෙමින් පවතින්නක් ලෙස තිබෙන්නට හැරීම ය. ඔහුට ඇති එක ම විසඳුම සෞන්දර්යාත්මක එකක් (aesthetic one) බව චාල්ස් මේ කියන්නේ එබැවිනි.
බොහෝ කෙටිකතාවල අවසානය අවලම්බිත එකක් වන්නේත්, විසඳුමකින් තොරව අවසන් වන්නේත්, සෞන්දර්යාත්මක ලෙස කූටප්‍රාප්තිය ළඟා කර ගන්නේත් මන්ද යන ගැටළුවලට මෙන් ම ඇන්ටන් චෙකොව්ගේ අමුතු කතා කලාවේ සාරාර්ථය අවබෝධ කර ගන්නට මාර්ගයක් ද එකී න්‍යායික විශ්ලේෂණය ඔස්සේ අපට ලැබේ. එනමුත් කෙටිකතාවක් විකාශනය කර ගෙන යාමෙන් පසු අවසානය අවලම්බිතව තැබීමේ සෞන්දර්ය විසඳුම සැබැවින් ම දුෂ්කර එකකි. මාර්ටින් වික්‍රමසිංහගේ මේ කෙටිකතා සංග්‍රහයෙන් පෙනෙන්නේ ද ඔහු මිනිස් ජීවිතය වෙනුවෙන් එහි දෛනික හා ලෞකික හැඩතල ඔස්සේ අවලම්බිත හා සෞන්දර්යාත්මක කූටප්‍රාප්තියක් ළඟා කර ගන්නට දරන්නා වූ පරිශ්‍රමශීලී ප්‍රයත්නය යි.
ඔබගේ අදහස් අපට එවන්න.
අපගේ පාඨක ජාලයට එකතුවන්න.
අප ගැන.
වර්තමාන නවකතාව, කෙටිකතාව, කවිය, සිනමාව සහ නාට්‍ය ආදිය පිළිබඳ න්‍යායික සහ විචාරාත්මක රචනා අඩංගු වේදිකාවකි. ඊට අමතර ව මෙහි සමාජ විද්‍යාත්මක ලිපි, දාර්ශනික කතිකාවන් සහිත විවාදාත්මක ලිපි පළ වේ. පුළුල් අනාගත සංස්කෘතික සංවාදයකට දොරටු හැරීම අපේ අරමුණයි..
Contact Us
+94 71 8 009 955
+94 71 4 414 855
e-mail: kinihiraya@gmail.com
Follow us on:
Copyright © 2024 www.kinihiraya.org All rights reserved.